Фильм Сергея Лозницы «Аустерлиц» добрался до российского проката через более чем полгода после венецианской премьеры. На его счету уже несколько международных наград, о нем написано множество рецензий разной степени толковости, да и сам режиссер не скупился на интервью, в которых терпеливо разъяснял замысел фильма.

Короче, «Аустерлиц» — одно из самых громких событий в мировом кино за прошедший год, и каждый, кто вздумает посмотреть фильм Лозницы на большом экране, без труда найдет в Сети массу материала, который утвердит либо разубедит его в этом решении.

И всё же, как ни странно, об «Аустерлице» сказано не всё. Более того — о нем, насколько мне известно, не сказано главное. Ну так пора.

«Аустерлиц» — фильм о концлагерях, ставших музеями; точнее — о посетителях этих музеев. Тех, что приехали вместе с тургруппой осмотреть бараки и печи крематориев, или же просто, будучи местными жителями, решили провести за этим осмотром ясный воскресный день вместе с родными и близкими. Фирменный стиль Лозницы, который принято называть холодным (а то и ледяным) и отстраненным (а то и безучастным), фиксирует поведение посетителей на длинных статичных планах, смонтированных в математически непреложной последовательности. Камера наблюдает, с каким энтузиазмом семьи и влюбленные парочки снимают селфи на фоне надписи «Труд дает свободу», как толпятся туристы в крематории, как снуют дети по коридорам бараков, — а вот и мужчина зрелых лет встает к расстрельному столбу, с видимым удовольствием задирая скрещенные руки, пока его милая супруга делает памятные снимки... Как всегда, Лозница всеми средствами избегает малейшей тени авторского отношения к происходящему на экране, и потому то, что у едва ли не всякого другого режиссера неминуемо обернулось бы сарказмом и гротеском, в бестрепетном исполнении Сергея Лозницы многими было воспринято как диагноз, невыносимо жуткий в своей объективности.

К обвинениям в мизантропии Лознице уже давно не привыкать, но, кажется, никогда они еще не принимали столь массового характера, как с этим его фильмом. Особенно со стороны тех, нежных душою и пестующих собственную участливость, что пуще всего боятся обнаружить мизантропию в себе самих — и приходят в ужас, когда при просмотре «Аустерлица» оказываются не в силах справиться с ней, нарастающей изнутри и подкатывающей к горлу, — и, разумеется, принимаются обвинять в ней режиссера: дескать, как он мог такое во мне посеять, о, жестокий!.. Что ж, для того Лозница и подходит столь скрупулезно и основательно к задаче самоустранения из своих фильмов, чтобы не мешать зрителям выходить с экранной реальностью один на один — и отражаться в ней. Таково базовое свойство «зеркала экрана», особенно столь тщательно отполированного и протертого, как в фильмах Лозницы.

Лозница — более всего исследователь, и объектом исследования в «Аустерлице» является загадка (на которую он, впрочем, так и не нашел ответа, даже сняв фильм): что, собственно, побуждает всех этих людей идти в концлагерные мемориалы? Чего они там ищут, что надеются увидеть, заглядывая в жерло давно остывших печей? Что они — десятки тысяч — вообще там делают? Да, их реакции, увиденные кинокамерой, выглядят несообразно произошедшему в этом месте, мелко, пошло, глупо, кощунственно — а какие реакции выглядели бы сообразно? Почтительно промолчать? Упасть в обморок? По слову Галича, «подтянувши штаны, преклонить колена»? Но на то концлагеря и стали переломным моментом в самоосознании человечества и ознаменовали глубочайший кризис человечности в истории, что произошедшее в них невозможно вместить в понимание, что их кошмар выходит за пределы любых эмоциональных ресурсов нормального человека. Лозница говорил мне, что его при виде бойкости туристов не оставляло ощущение, будто они празднуют собственное выживание: можно хоть к расстрельному столбу встать — всё равно ведь не расстреляют; вот вам всем!

И это, конечно, просто иллюзия, порожденная нормальным человеческим защитным инстинктом, как и все эти реакции, заснятые камерой, суть лишь бессознательная попытка отнестись к иррациональному как к чему-то понятному, доступному для понимания: заземлить ужас, чтобы вынести сам факт его возможности. Но подлинный-то вопрос остается. Можно объяснить, почему пришедшие в мемориал люди так себя ведут, однако почему они вообще туда пришли? Удостовериться, что событий, которые этот мемориал означает, больше здесь нет? Обнаружить безопасность их отсутствия, вглядываясь во всё, не видеть ничего — и испытать от этого одновременно кощунственное и нормальное облегчение?

...Сергей Лозница всегда, снимая кино, будь то документальное или игровое, выявлял загадку в материале, словно бы некую пульсирующую зону тайны, чьи импульсы, по мере развертывания фильма, становились всё отчетливее и мучительнее. То, что поначалу могло показаться ясным или известным (как в «Блокаде» или «Майдане»), обнаруживало свою непроницаемость, будто внутри содержалось абсолютно черное ядро: чем лучше его становилось видно, тем понятнее было, что проникнуть в него взглядом не удастся. «Аустерлиц» вроде бы даже «облегчал» этот процесс; что суть концлагеря непостижима, известно и так, изначально. Но, взявшись за «слишком» подходящий для себя материал, Лозница не удовольствовался тавтологией; он просто (возможно — всего лишь более явно, чем обычно) перевел сюжет на уровень выше.

Коротко говоря, «Аустерлиц» — фильм не о концлагерях и не о туристах, это фильм о бессилии взгляда, пусть сколь угодно пристального. Туристы зачем-то являются в Дахау и глазеют на выгребные ямы — но ведь и Лозница зачем-то является в Дахау и глазеет на туристов.

Концлагерь остается загадкой для тех — но ведь и они сами остаются загадкой для автора. Странный импульс, побуждающий документалиста, столкнувшегося с непостижимой тайной, вскинуть камеру на плечо, запустить запись и начать в эту тайну вглядываться через кинообъектив, — кажется, тот же самый, что побуждает зеваку праздного, услышавшего слово «концлагерь», заплатить за вход, подойти к печи крематория и начать в нее смотреть, фотографируя ее, фотографируя себя рядом с ней. Ни тот ни другой не разгадают загадку — и, вероятно, знают об этом наперед — и, вероятно, именно невозможность этого знания будут фиксировать своим объективом, создавая из нее иллюзию триумфа (личного, художественного — да хоть фестивального).

«Аустерлиц» — более всего фильм о кино как таковом; в конце концов, режиссеры — тысячи, десятки тысяч — относятся к реальности, на которую глазеют и которую перерабатывают в кинокартины, не более трепетно, чем герои фильма Лозницы; да что там — примерно так и относятся. Кубрик в финале «Космической одиссеи» предупреждал: всё, что нам на самом деле суждено увидеть от реальности, — всего лишь черный монолит. Всё, что понадобилось Лознице, — найти этот монолит здесь и сейчас и снять фильм о том, как смотрят на него туристы. Во все широко закрытые глаза.

Этот фильм идет в редких кинотеатрах Москвы и Петербурга, вам придется еще поискать где — может быть, даже съездить на другой конец города. Это неудивительно: важнейший фильм нашего соотечественника Сергея Лозницы, как, допустим, и документальные фильмы Виталия Манского, кинотеатры берут со скрипом, неохотно. Слишком сложно, слишком опасно, потому что зрителю приходится много думать и чувствовать.

Собственно, Лозница именно об этом: что люди теряют какие—то важные человеческие инстинкты.

Вы уже, наверное, знаете сюжет фильма: беспристрастная камера установлена на территории бывших концлагерей — Дахау, Заксенхаузен. Пять, семь минут камера не шелохнувшись наблюдает, фиксирует группы туристов, которые входят на территорию мемориала. Потом — возле бывших бараков. Потом — возле крематория. Потом — возле печей. Эти массы людей, бесконечные, — коллективный и единственный герой фильма. Первое, что приходит в голову, — что точно так же входили сюда люди и 70 лет назад, не зная, что их ждет.

Как узнаваемо то, что мы видим здесь, и одновременно поразительно, что мы видим это здесь.

Обязательно в любом месте сегодня найдется тот, кто будет позировать на фоне чего угодно. Кто будет делать селфи или фотографировать друзей на фоне чего бы то ни было. Обязательно кто—то будет раскидывать руки или смотреть сквозь ворота — чтобы фото получилось «поинтереснее». В любом месте это можно представить — но только не через решетку с печально известной надписью arbeit macht frei. Люди хотят запечатлеть себя даже на фоне печей. Зачем, зачем, зачем?.. Это мысль, которая не покидает тебя в течение всего фильма: зачем туристы сюда приходят?.. С какой целью? Какой смысл идти сюда — целым школьным классом, туристической группой, — если ничего не чувствуешь? И кто в этом виноват?

Посещение таких мест должно способствовать работе скорби. Встреча с чудовищным, бесчеловечным должна служить постоянным напоминанием, предостережением. Но, как можно судить по лицам посетителей, работа скорби не приносит ожидаемых результатов.

Ни одного потрясенного лица. Ни одного плачущего (нет, однажды все—таки появляется такое лицо). Возможно, кто—то и плачет — внутри, в душе. Но сама ситуация — превращение бывшего лагеря смерти в туристическое место — максимально затрудняет эту индивидуальную работу души, делает ее излишней. Сама культура потребления, сам культ популярного (как бы чудовищно это ни звучало применительно к этим местам) превращает равнодушие в «норму» — хотя в идеале человеческой нормой здесь были бы именно растерянность, сочувствие, плач. Лозница снимает летом, это, конечно, режиссерская уловка — летом туристы выглядят еще и наиболее расслабленно. В итоге все это превращается в «пляж». И главное — никто не виноват.

Будем снисходительны. Во—первых, любое коллективное посещение подобных мест (советские дети помнят этот эффект) не вызывает индивидуальной, мгновенной реакции, возможно, она возникнет лишь потом. Возможно, люди что—то чувствуют, но не хотят демонстрировать. Тут может быть много трактовок. Например, психоаналитическая: люди ведут себя здесь подчеркнуто беспечно — для того чтобы подсознательно очеловечить это место смерти.

Но даже при всем этом все происходящее здесь и сейчас напоминает не работу скорби, а конвейер забытья.

В столице Севера прошёл завершающий показ документального фильма режиссёра Сергея Лозницы «Аустерлиц», снятого в бывших лагерях смерти.

Мировая премьера этой спорной ленты состоялась осенью 2016 года на Венецианском кинофестивале. А после российской премьеры 13 апреля фильм с подачи Поморского культурного фонда «Берегиня» побывал в нескольких городах Архангельской области: Вельске, Мирном, Североонежске и посёлке Савинском.

Лента снята на территории нескольких бывших концлагерей — Дахау, Берген-Бельзена, Равенсбрюка, Заксенхаузена и Дора-Миттельбау, — которые превратились в центры притяжения сотен и тысяч туристов.

В этом фильме почти нет звуков: только шелест ветвей, скрип дверей, редкие реплики экскурсоводов и смешки людей. Чёрно-белая картина снята как будто скрытой камерой: туристы, приезжающие на экскурсии в бывшие лагеря смерти, её не замечают. Может, поэтому они так себя ведут: жуют орешки на местах расстрелов, шушукаются и смеются, пока гид рассказывает о газовых камерах, делают селфи у решёток со словами «Arbeit macht frei» («Труд освобождает по-немецки) и у входа в крематорий.

— Не волнуйтесь, эта не последняя возможность поесть, — говорит экскурсовод группе по пути на место истребления — станцию Z.

Вслед за толпой туристов и камерой, суровой и строго на них взирающей, зрители проходят по всей территории лагеря: от решётки до крематория и обратно. По сути, фильм состоит из десятка долгих, однообразных мизансцен: на входе в лагерь-музей, у решётки, у столбов, к которым приковывали заключённых, по пути к расстрельному рву.

Каждая из них длится минуты три, не меньше: это при том, что, по сути, там мало что происходит — люди проходят, бездумно глядя на обстановку бывшего лагеря смерти, но камера всё продолжает фокусироваться на примерах людского равнодушия и усугублять впечатление от поразительной лёгкости их восприятия.

Путь по территориям лагерей смерти туристы преодолевают безмятежно. Лишь однажды и лишь одна из посетительниц проявляет какое-то чувство: да и то до конца сомневаешься — то ли она, действительно, смахнула слезу, то ли просто потёрла глаз.

При этом, при всей той оскорбительной лёгковесности, с которой туристы праздно шатаются по бывшим концлагерям, они всё же не делают ничего, выходящего за грань. Это провоцирует неоднозначные трактовки и служит своего рода проверкой: сочтёт ли зритель происходящее неприемлемым?

Ничего, кроме злости

После показа мнения архангелогородцев разошлись, эмоции были разные. Например, председатель архангельского отделения Союза журналистов России Владимир Лойтер не скрывал гнева.

— Я даже не знаю, о чём говорить, — заявил он. — Кроме злости на людей, которые ходят на могилы, и на туризм, как таковой, ничего нет. Я вообще не люблю массовый туризм.

Представитель культурно-просветительского фонда «Сретение» Ирина Пономарёва в свою очередь отметила:

«В отличие от предыдущего зрителя никакой злости к героям фильма Лозницы я не испытываю. Я смотрю этот фильм в третий раз. Первая фраза, оставшаяся после окончания фильма, для меня звучит так: «Спаси нас, Господи!».

По словам Пономарёвой, её состояние во время просмотра фильма можно было определить строкой из песни Александра Вертинского «И никто не додумался просто встать на колени...».

— Я внутренне встала на колени и всё время думала, почему меня так сильно тревожит то, что происходит на экране, — сказала зрительница. — О туристах писал еще Валентин Распутин в «Прощании с Матёрой». Он писал, что турист — это человек, который не готов взять на себя ответственность, который всё воспринимает по касательной, который не осмысляет ситуацию.

Ирина Пономарёва и Владимир Лойтер не сошлись в определении жанра фильма.

Сатира или остановка?

Ирина Пономарёва и Владимир Лойтер не сошлись в вопросе, является ли этот фильм сатирой. Лойтер утверждал, что да.

— Это сатира на массовый туризм. Туризм не может быть массовым в таких местах, вот о чём этот фильм! — отметил председатель регионального отделения Союза журналистов.

Ирина Пономарёва предложила другое жанровое определение.

— Я не думаю, что этот фильм — сатира, — сказала она. — Это фильм-остановка, неслучайно он такой тягучий и чёрно-белый. Это остановка, в которой мы должны понять, что в этой ситуации сделали бы мы. Ведь Лозница снял кино не только о тех, кто пришёл на экскурсию, но и о тех, кто смотрит её из зала, — о нас. Я для себя решение приняла: я бы попыталась найти место, где можно встать на колени и помолиться обо всех тех людях.

Пародируют чаек на монастырском дворе

Представитель молодого поколения зрителей по имени Максим отозвался о фильме, опираясь на свой опыт работы экскурсоводом на Соловках. По его словам, ему тоже приходилось видеть, как туристы фотографировались в бывших камерах, пародировали крики чаек на монастырском дворе.

— Всё зависит от самого туриста, — сказал юноша. — Когда туристы едут в такие места только с намерением отдохнуть, они ждут, что вся индустрия будет направлена на их развлечение, а не на образование.

Еще одна зрительница сказала: «Надо было русских снимать. Эмоции были бы совсем другие».

Парни и девушки с веселыми надписями на фотографиях («Cool story, bro!» или «Life was more relaxed when Apple and Blackberry were just fruits») проводят солнечный летний день в Заксенхаузене. В этом концлагере погибли 40 тысяч человек в годы Второй мировой войны, сейчас это средние цифры количества туристов в месяц туристического сезона. Посетители всех национальностей и возрастов (но преимущественно белые и семейные) делают селфи и снимают на зеркальную камеру надпись на решетке «Труд освобождает», без перерыва едят в шаге от столовой, где каждому заключенному полагалось 700 калорий в день, везут в колясках детей, болтают и осматривают место массовых убийств, ставшее одной из главных немецких достопримечательностей после войны. Мы видим сознательных и неравнодушных экскурсоводов с рассказами о концлагере, от которых шевелятся волосы и сейчас, эмпатичных слушателей и тех, кто приехал для галочки, ученические группы, приехавшие на внеклассные занятия по истории. Большинство находятся в смятении, но мы видим только их лица и мимику — их речь остается неразличимой.

Совсем не зрелищный и для многих скучный фильм Сергея Лозницы о цивилизации туристов, которые не только позируют придерживающими Пизанскую башню, но и, например, толпами навещают места типа Заксенхаузена, может показаться дидактичным в первые 20–30 минут просмотра. Мы действительно видим малахольных туристов, девушку, которая пытается удержать бутылку на голове во время пронзительного монолога о пытках в тюрьмах концлагерей, беспрестанно пьющих и жующих посетителей, для которых эти места — поездка для галочки, не рождающая мгновенный отклик. Легко было бы назвать этот фильм высказыванием о развлекательности современных исторических музеев и критикой консервации памяти, где театр жестокости в трех измерениях доступен для беззаботных поколений. Герои документального фильма Лозницы не представляют, что такое массовые пытки и истязания — но, может, это и хорошо?

После середины фильма понятно, что «Аустерлиц» действует даже на скептиков: даже если вы знаете, как жили в концлагерях, речь здесь нажимает на потаенные больные места, а находящиеся в смятении посетители (не все, но многие) начинают незаметно вовлекаться в историю — и они совершенно не виноваты, что время и место нынешнего благополучия делают их сперва глухими к ожившим картинкам из учебника. Посетители проходят жизненный цикл заключенных — от входных ворот до печи крематория — и выходят живые, здоровые и невредимые, часто в хорошем настроении, переигрывая сценарий тех, кто так и не покинул Заксенхаузен. Мы слишком далеко от туристов, чтобы делать о них какие-то этические выводы (читать по лицам и жестам все же совсем неправильно), но самое ценное в фильме, пожалуй — то, что он делает осязаемым путешествие, к которому никто не оказывается готов. После фильма Лозницы хочется посмотреть «Сына Саула» и «Ночь и туман», хотя бы прикоснуться к труду Клода Ланцмана «Шоа» и, например, перечитать книги Ханны Арендт или эссе Сонтаг «Смотрим на чужие страдания», которое касается проблемы, про которую снимает и Лозница. Можно ли оставаться свидетелем преступления много лет спустя и что чувствуют люди, выросшие в беззаботности, по отношению к памятникам насилия? Зачем мы приезжаем в такие места?

Смотреть: Да

На прошлой неделе стало известно, что новый фильм живущего в Германии украинского режиссера Сергея Лозницы «Кроткая» вошел в основную программу Каннского кинофестиваля.

Одновременно в России в прокат вышел фильм Лозницы «Аустерлиц» — документальная картина, для которой режиссер снимал толпы туристов, посещающих мемориальные комплексы на месте бывших концлагерей Заксенхаузен и Дахау в жаркие летние дни.

Картина названа в честь одноименного романа немецкого писателя Винфрида Зебальда, посвященного исторической памяти.

Корреспондент Русской службы Би-би-си Нина Назарова обсудила с режиссером работу над фильмом и отличия в отношении к исторической памяти в России и Германии.

Би-би-си: Как и когда вам пришла в голову идея «Аустерлица»?

Сергей Лозница: Я начал снимать фильм «Аустерлиц» после того, как я первый раз попал в лагерный мемориальный комплекс. Это было в Бухенвальде, и я испытал очень сильное ощущение собственной неуместности там. В какой-то момент меня пронзила мысль: «Что я здесь делаю?»

Все помнят фотографии крематория с трупами, которые сделали американцы при освобождении Бухенвальда. Я стоял на этом самом месте, а у меня память визуальная очень резкая, и я представил все это. И мне показалось, что в этом месте неуместно находиться как туристу и смотреть на печь крематория.

Взгляд туриста скользящий, он не проникает внутрь. Он поверхностен по определению. И я, обнаружив себя в этом положении и почувствовав, что что-то не так, решил разобраться. Потом я поехал в другое место, гораздо более посещаемое, — Заксенхаузен, а потом еще и в Дахау. И после этого решил, что надо снимать.

Для меня это вопрос о том, насколько вообще возможно хранить и передавать историческую память. Как меняется наше отношение из поколения в поколение. Я начал с того, что обратился к архивам, я хотел узнать, как эти мемориалы были устроены раньше.

Би-би-си: И как?

С.Л.: Есть архивные пленки, и на них можно увидеть совсем другие сцены. То есть что-то поменялось в поведении людей в последние годы. Дальше уже начинаешь думать: «А почему люди приходят туда, что они там ищут? Думают ли они перед тем, как ехать — куда они едут?»

Отсутствие страха у человека по отношению к смерти, отсутствие трепета по отношению к тому, что в этих лагерях произошло, продолжает меня беспокоить и волновать. Именно трепета, не страха. Есть две мистерии — одна мистерия рождения, а вторая мистерия — смерти. В этих мемориалах вы соприкасаетесь с ней. С безопасного расстояния, но тем не менее. И вот никакого трепета, никакого почтения к сгинувшим на этом месте людям я не увидел.

О чем это говорит? Я не думаю, что люди сильно изменились, после того как ужас Второй Мировой войны свершился. Они испугались кошмара войны и отшатнулись от той бездны, в которую им пришлось заглянуть. Но обстоятельства, которые привели к этому кошмару, никуда не делись, они продолжают существовать. Мемориалы концлагерей — такая же часть индустриального общества, как и любые другие предприятия. Это просто вырожденный случай фабрики. Тогда это была фабрика смерти, которая получала на входе людей, а на выходе — их энергию, кости, всё, что можно было утилизировать. А сейчас это фабрика туризма.

Би-би-си: При этом традиционный взгляд на посещение людьми концлагерей и мемориалов заключается в том, что это как прививка от повторения, что если люди туда ходят, значит, они помнят о трагедии.

С.Л.: Я сейчас приведу аналогию из другой области. Когда меня в школе пытались заставить прочитать Достоевского «Преступление и наказание», естественно, я прочитал. Но это была прививка от литературы в какой-то степени. Так что само по себе посещение бывшего концлагеря ни о чем не говорит и ничему особенно не учит. Ведь вы можете все это проделать очень формально. Или вы можете быть не готовы.

Не каждый человек, когда ему исполнилось 14 лет, готов к тому, чтобы приехать, посмотреть, послушать. Я имею в виду школьников, которых автобусами привозят. Кстати, школа — тоже часть индустриального общества. А кому-то вообще, может быть, и не надо никогда в концлагеря приезжать. Я сейчас вспоминаю предисловие к «Колымским рассказам» Варлама Шаламова, где он говорил о том, что это ужасный опыт, который вообще не нужен человеку. Для меня все эти вопросы открыты.

Я могу вспомнить рассказ Кафки, который мне вспомнился в Бухенвальде. Дело в том, что я в крематории был в момент, когда мемориал уже должен был закрываться. И пришел служащий. Он стоял, звенел ключами, давая понять, что вот сейчас надо закрыть, а я все стоял и не уходил, потому что я остолбенел от того, что я там увидел. И тут вдруг он подумал, что мне что-то непонятно, и предложил: «Давайте я вам все покажу, вот это так, это сяк, может быть, вы уже поймете и пойдете».

Я вспомнил рассказ Кафки, как то ли в тюрьме, то ли в исправительной колонии офицер показывает герою новый пыточный аппарат на примере какого-то заключенного и рассказывает ему о преимуществах и так далее. Это такой абсурд. И вот я этот абсурд очень остро почувствовал. Есть точки, в которых мы находимся в ситуации абсурда. И я пытаюсь такие вещи искать, мне интересно на них смотреть — сначала просто как наблюдателю, а потом уже с камерой.

Би-би-си: Этот фильм — интересный эксперимент по выстраиванию внутренней этической шкалы: что кажется приемлемым, а что уже нет. Например, начало фильма, где люди фотографируют надпись «Arbeit macht frei», коробит, но умеренно. А когда делают селфи на ее фоне — коробит уже сильно. Вы внутри себя такую шкалу выстраивали?

С.Л.: Мне не нужно для себя выстраивать шкалу. Я родился уже со шкалой, ну или дом, учителя, родители, бабушки, дедушки, культура вокруг ее сформировали. Есть вещи, которые я никогда делать не буду. Но когда это делают другие люди — меня интересует прежде всего, почему они это делают. И для меня это большая загадка. Вот почему люди снимают эту иезуитскую, лицемерную, издевательскую надпись? Что их подталкивает к тому, чтобы ее ретранслировать, показывать, пересылать? Я не знаю.

Когда они себя снимают на ее фоне, я понимаю, что это фиксация того, что они вот в этом историческом месте в этот момент были. Окей. И им все равно, на фоне чего сниматься, это вообще не имеет отношения к тому, что там произошло. Как будто история дробная. Мы подвели знаменатель и забыли. Мы точно так же относимся к руинам Колизея. Вот вы в Помпеях ходите, снимаете фигуры забетонированные, а это же трагедия была тогда. Конечно, у нас трансформируется отношение с течением времени — близко, далеко. Но ситуация с мемориалами на месте концлагерей еще очень-очень живая. От Рима мы очень далеко, мы живем иными понятиями, иными законами и иной моралью. Но то, что произошло 70 лет назад — просто на расстоянии вытянутой руки. И вот удивляет отсутствие эмпатии. Отсутствует трепет.

Еще меня удивляет то, что в этих мемориалах на территории Германии нет места и возможности для ритуальных действий. Там нет, например, места, где вы можете помолиться или поставить свечку. А ведь это первое, что приходит в голову в таких местах. Вот в Заксенхаузене нет ни храма, ни алтаря, ничего, что предполагает действие, которое погрузило бы вас в размышления, в медитацию. Вместо этого вам предлагают получить энциклопедическую информацию, как одни группы убивали другие группы или содержали их в заключении, использовали как рабов.

Би-би-си: В фильме есть несколько моментов, когда зрителей явно передергивает — например, когда девушка позирует на фоне крематория. Насколько много таких шокирующих моментов было оставлено за кадром? Или они все вошли?

С.Л.: Если бы я хотел показывать только шокирующие моменты, это была бы другая картина. Вот тогда бы я начал заниматься морализаторством. Я хотел избежать этого, хотел оставить щель, зазор, пространство для того, чтобы избежать очень конкретного, очень явного суждения. Да, было много разных моментов, не всё я включил в картину. Но и зачем все? В искусстве важно чувство меры, соизмеримости частей. Это очень тонкие вещи. Были ли другие шокирующие моменты? Да. Какие — не скажу. Приезжайте сами, посмотрите, вы многое узнаете.

Би-би-си: В фильме есть иконические кадры — с воротами, крематорием. Но есть очень много максимально обезличенных мест: какая-то дверь, какие-то окна, где просто идут люди потоком. Зачем так было сделано?

С.Л.: Там есть определенная структура, драматургия, которая скрыта в этой картине. В данном случае я просто следовал тому, каким образом проводятся экскурсии в Заксенхаузене. Я от точки к точке шел последовательно, тем же маршрутом, каким гиды водят экскурсантов. Это с одной стороны. А с другой, у меня есть кадры, которые вообще сняты в другом лагере. Это кадры, снятые в Дахау, у них другая функция, поскольку я там играю с отражениями, тенью, силуэтами и людьми в аквариуме. Безвоздушной среде. Там есть целый ряд кадров, где люди в другом пространстве представлены, в павильоне, а я снимаю их из окна, и тогда они перестают обладать плотью, они становятся призраками.

Би-би-си: Чем сейчас отличается отношение к исторической памяти в России и в Германии?

С.Л.: Вы знаете, мы не можем сравнивать эти две страны с точки зрения работы с исторической памятью. Дело в том, что одним из условий плана Маршалла была денацификация Германии. Германия была оккупирована, и здесь было, пусть не так легко, но все-таки возможно проводить денацификацию. Советский союз не был никем оккупирован, был не менее тоталитарным и не менее кровавым государством, в котором не было проведено никакой десоветизации, дебольшивизации, декоммунизации или, я не знаю, детоталиризации. Если попытаться вспомнить, какое количество мемориалов на территории бывших советских концлагерей можно посетить, то на память приходят... По-моему, есть музей или место памяти в Москве. Есть в Перми музей...

Би-би-си: Пермь-36 закрылся.

С.Л.: Ну вот, видите. Может, где-то в Магадане поставил памятник Эрнст Неизвестный. Но практически нельзя сравнить с Германией или с Польшей. В Российской Федерации государство просто монополизировало память и переписывает историю постоянно. Потому что то, что мы знаем как историю — в основном и в огромном количестве вранье. Например, вы в курсе, что Троцкий собирался отобрать власть у Сталина в 1927 году на 7 ноября? Знаете об этом? Мы это в школе не изучали. Я уж не говорю про отношение к личности одного из самых кровавых тиранов XX века. Если половина населения говорит, что он был успешным менеджером, то это катастрофа.

Я вспоминаю слова Карла Густава Юнга после того как пал Третий рейх, что большую часть населения Германии нужно лечить. Вот вы можете эти слова применить и к российской ситуации нынешней. В России не случилось много важных вещей, которые должны были случиться, чтобы обеспечить стране нормальное развитие. Его не будет, пока не произойдет покаяние.

Есть рассказ у Варлама Шаламова, где героиня задается вопросом: «Хорошо, мы сидим здесь, мы весь этот ужас видим. А как же из этого выходить потом?» Вот это самый главный, насущный вопрос нашего времени для стран бывшего Советского Союза. Включая в данном случае страны Балтики. Как-то из этого выходить. Это не метод — забыть, переписать, зачеркнуть, запретить и сосредоточиться на том, чем мы можем гордиться. Это не метод.

Би-би-си: На этом фоне тот факт, что люди в Германии потоком идут в мемориалы, кажется достижением, а не Диснейлендом.

С.Л.: Вы не можете сопоставлять. Там уже интегральные уравнения, здесь еще элементарная арифметика. Нужно пройти определенный путь, чтобы иметь возможность говорить — а вот у вас, а вот у нас. А у вас в квартире газ. Нервно-паралитический.

Би-би-си: Видели ли вы проект Yolocaust в интернете, где на берлинский мемориал, на фоне которого люди делают селфи, человек с помощью Photoshop приделывал жертв концлагерей?

С.Л.: Я это видел, но, на мой взгляд, это безвкусно. У человека, который это сделал, на мой взгляд, нет вкуса, потому что это слишком преувеличено. Просто чересчур уже. Мне это смотреть даже неприятно, это дурно сделано.

Би-би-си: Последний вопрос про фильм «Кроткая», который только что вошел в программу Каннского фестиваля. Вы говорили раньше в вашем интервью, что это не имеет отношения к Достоевскому. А к чему имеет?

С.Л.: Я бы сказал, что имеет, но очень отдаленное. Это не постановка картины по рассказу Достоевского, нет. У меня иной сюжет. Но! Интонация оттуда. Интонация имеет отношение к русской литературе, к Гоголю, Салтыкову-Щедрину, к Достоевскому. Есть цитаты в картине из этих авторов, игра с ними, гротеск.

Би-би-си: Действие происходит в современности?

С.Л.: Да, в наши дни. Россия, наши дни. И еще действие, как и все кино, происходит в фантазии. Кино — это коллективные сны. И еще в мифологическом пространстве. Мифология. Вот к чему я обращаюсь.

Премьера состоялась прошлым летом на Венецианском фестивале, фильм вызвал яростные споры, возбудив диаметральные мнения, прошел по многим фестивалям, получил Гран-при в Лейпциге, и теперь его можно увидеть на большом экране в московских кинотеатрах.

В фильме, снятом в бывших конц-лагерях Заксенхаузен, Дахау, Бухенвальд, ничего не происходит. Нет ни хроники, ни комментариев, ни воспоминаний выживших — ничего из общепринятого для того определенного формата кинодокументалистики о лагерях смерти, ничего из того, что входит в обязательный набор. Дело в том, что фильм снят именно против любого «обязательного набора», против автоматизации впечатления, против того, чтобы память и история были удобно упакованы, привычно проглочены и совершенно не усвоены.

Камера почти неподвижна, мы, зрители, в течение долгого времени просто наблюдаем за толпой туристов. Жаркий летний день, люди в майках, шортах, с фотоаппаратами, детьми, бутылками с водой, в панамах, идут посмотреть на место, где были убиты сотни тысяч. Убиты, унижены, уничтожены. Люди просто проходят через ворота с надписью «Труд освобождает», идут по маршруту, заранее для них проложенному, задерживаются у входа в бараки, заглядывают в карцеры, печи крематория. Они рассматривают бараки, а мы рассматриваем их: беспечных, скучающих, сделавших приличествующие случаю скорбные лица. Не забывающих о воде, об отдыхе, о необходимости сфотографироваться: обычные туристы в не слишком увлекательном месте. Экскурсоводы на разных языках объясняют экскурсантам, что происходило на каждом объекте. Вот и все, что происходит перед камерой. Туристы идут, мы смотрим.

Сергей Лозница назвал свой фильм «Аустерлиц» не из-за Наполеона, а в связи с известным в европейских интеллектуальных кругах романом Винфрида Георга Зебальда, немецкого писателя, преподававшего в английском университете. Герой романа Жак Аустерлиц пытается справиться с проблемой личной вины за исторические события: это чувство автобиографично, отец Зебальда служил в немецкой армии, и, хотя он никогда не рассказывал о прошлом, сын постоянно об этом помнил. Зебальд считал, что честно рассказывать о холокосте невозможно, любой рассказ либо впадает в стиль «официальной культуры скорби и воспоминаний», либо в утешительность и сентиментальность массовой культуры, либо в скрытый цинизм культурной индустрии. Нельзя напрямую представить себе кошмар той реальности и не сойти с ума.

Лозница снял фильм чрезвычайно минималистически сдержанно — язык художественных средств как будто отступает перед невыразимостью происходящего. В итоге получается фильм не о туристах на месте гибели миллионов, а запечатленный процесс того, как одна людская масса еще живых проходит через подразумеваемые тени мертвых. Голые ноги многочисленных туристов в какой-то момент оказываются метафорой человеческой плоти, которая уничтожалась в этих жутких местах, а сами туристы в своей честной почтительности вызывают в памяти образы реальных людей, ставших фаршем в дьявольской мясорубке. И на миг кажется, что прошлое снова становится настоящим, чтобы потом опять рассеяться в истоме летнего дня.

Есть вещи, о которых невозможно говорить и при этом нельзя не говорить. Поиск способов для этого непрямого разговора — задача современного искусства. Эстетическая четкость — одно из условий нравственной честности. И Лозница длинными медленными кадрами снимает зияющую дыру нашей памяти.

P.S.
Рассказ палача

В объявленной недавно конкурсной программе Каннского фестиваля будет показан фильм Лозницы «Кроткая», снятый по отдаленным мотивам рассказа Достоевского и финансированный французской кинокомпанией. «Это фантастическая история, которую я от начала до конца придумал. А стимулировал мою фантазию рассказ Достоевского, который сам Достоевский назвал „фантастическим“. Это история жертвы и палача, рассказанная палачом», — комментирует Лозница. Действие фильма происходит в современной российской глубинке, в ролях в основном заняты актеры театра Николая Коляды и даже он сам в эпизодической роли бомжа, а правозащитницу сыграла Лия Ахеджакова.

Овации в Каннах и приз Международной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ) — уже повод для того, чтобы сходить на показ документального фильма Сергея Лозницы «Аустерлиц». Хотя, честно говоря, это заинтересовало меньше, чем рекомендация подруги: «Сходи, там туристы в концлагерях селфи делают!». Согласитесь, звучит провокационно. Слова «концлагерь» и «селфи» в одном предложении — так по-черному шутить может только время. Любому человеку просто-напросто нравится смотреть на чужое «моральное падение», ведь селфи на фоне печей крематория — это же нонсенс, это «сродни нравственному преступлению». Хотите поспорить? Ну-ну!

Большинство зрителей, что посмотрят фильм, придут на него по тем же причинам. На предпоказе перед началом демонстрировали фрагмент интервью с режиссером. Там Лозница четко артикулирует — этот фильм не о дураках-туристах, а затем растворяется, оставив зрителя в замешательстве, в котором он незаметно для себя и погружается в пространство черно-белого экрана.

В кадре — туристы, старые и молодые. План длится так долго, что большие экскурсионные группы, семьи с колясками и грудными детьми сливаются в нечто единое. Вот они стоят в очереди, потом начинается медленное, тягучее движение вовнутрь — туда, на территорию концлагеря. Камера расположена так, что зрителей от потока людей отделяет только решетка с надписью «Труд освобождает». Туристы фотографируют ее, себя, камеру Лозницы, и вдруг начинает казаться, что они фотографируют зрителей. Вот чепуха какая! Но это столкновение «глаза в глаза» рождает странное и страшное ощущение, что через камеру, через режиссера, через конкретного зрителя на этот бесконечный поток людей смотрит само пространство концлагеря — бессловесный, но красноречивый в своем молчании персонаж, олицетворяющий собой... прошлое?

План с решеткой — это ключевой фрагмент фильма. Во-первых, из-за его композиционной значимости: он повторяется с небольшими изменениями в начале и в конце, замыкается в кольцо, собирая съемочный материал из разных концлагерей на территории Германии в одно целое, создавая иллюзию единства времени и пространства. Во-вторых, из-за его метафоричности. Решетка — это то, что отделяет человека от его прошлого. Нам обманчиво кажется, что оно — там, по ту сторону, но прошлое, по словам Лозницы, — это то, что внутри человека. Оно никуда не исчезает, а если в настоящем ничего не происходит, то именно прошлое становится «настоящим». Кого фотографируют туристы? На кого они смотрят сквозь объективы? Или же это они — предмет чьего-то молчаливого наблюдения?

Есть такой нидерландский документальный фильм 1962 года «Зоопарк». Режиссер Берт Хаанстра, пользуясь методом вертовского «киноглаза», сделал потрясающе легкий ироничный фильм о людях и животных — особенно интересна в нем сцена с мартышкой. Сквозь решетку на нее смотрят посетители зоопарка. Они ее дразнят, смеются, корчат рожицы и даже приплясывают от восторга. И вот в какой-то момент понимаешь, что это не посетители смотрят на мартышку, а мартышка изучающе смотрит на них. В фильме Лозницы туристы, прячась за фотоаппаратами, интуитивно избегают встречи с тем временем, которое смотрит на них пустыми глазницами остывших печей.

Между двумя планами — робкая попытка людей найти контакт с историческим прошлым. Название фильма «Аустерлиц» отсылает к одноименному роману Зебальда, где главной сюжетной и идейной линией стал поиск собственной исторической идентичности. Возможно, именно это и имел в виду Лозница, когда говорил, что его фильм не о туристах. «Аустерлиц» — фиксация жалкого, неэффективного и попросту старого подхода к осмыслению истории. На протяжении всего фильма уставшие люди ходят от одного барака к другому, двоятся в стеклах окон, скрипят дверьми и отгоняют мух. В какое-то мгновение остро чувствуешь такую же смертельную усталость от самого кино: медлительность и брожение многочисленных фигур усыпляют, посторонние шумы раздражают, внимание рассеивается. Прием статичной камеры возводит перечисленные факторы в абсолют. Можно подумать, что Лозница издевается над зрителем, но это просто реальность: подобным образом ощущает себя турист, который приехал на дневную экскурсию в концлагерь, ставший уже не музеем, а жутким аттракционом, даром что «покататься» не зовут.

Что приводит сюда людей? Наверное, тот самый интерес ко всему жуткому и аморальному. Но есть еще что-то, пока неясно выраженное, — это желание понять, кто ты такой. Буквально пощупать. Мы ошибочно думаем, что встреча с историей — это просто контакт с прошлым. Поэтому дальше бессмысленного брожения по музеям и мемориалам, которые уже мало что значат — сколько воды утекло! — мы не продвигаемся. И только осознание того, что встреча с прошлым — это разговор с самим собой сейчас, в настоящем, помогает расти и меняться. Ведь мертвая память еще никого не возвращала к жизни.

На этой неделе в российский прокат вышел «Аустерлиц» Сергея Лозницы, док о мемориалах, открытых на месте немецких концлагерей, — точнее, о посетителях этих мест (подробнее о фильме и феномене холокост-туризма можно прочесть тут и тут). Василий Корецкий поговорил с режиссером о том, как создавался фильм.

— В каких именно лагерях происходили съемки фильма? Как проходил выбор локаций, что было отвергнуто?

— Мы снимали во всех больших мемориалах, которые находятся на территории бывших концентрационных лагерей в Германии: Бухенвальд, Заксенхаузен, Берген-Бельзен, Дора-Миттельбау, Флоссенбюрг, Дахау, Нойенгамме, Равенсбрюк. Для фильма я выбрал материал, снятый в двух самых посещаемых местах — в Дахау и Заксенхаузене. Причина такого выбора проста: чем больше людей, тем отчетливее видно то, что привлекло мое внимание.

— Что именно?

— Меня заинтересовал определенный тип поведения, который я и рассматриваю в картине. Это вовсе не значит, что все люди ведут себя так. Но все-таки достаточно людей именно так себя и ведет, что обращает на себя внимание и намекает на некоторые обстоятельства, которые не могут не тревожить. Например, странная вещь — исчезновение страха и трепета при соприкосновении со смертью.

— Почему монохром?

— Потому что я не вижу этот фильм в полихроме. Потому что в документальном фильме я не могу управлять цветом, который порой вторгается в композицию и начинает с ней спорить. Потому что черно-белое изображение, так уж исторически сложилось, воспринимается нами как хроника и в какой-то мере черно-белое вынимает изображаемое из течения времени и погружает в историю.

— Насколько сегодняшний облик мемориалов соответствует историческому? К примеру, на востоке многие лагеря как места заключения после войны использовались уже советскими властями, наверняка там были какие-то перестройки...

— Мемориальные комплексы на территории бывших концлагерей были открыты в конце 50-х — середине 60-х годов прошлого века как места, свидетельствующие о преступлениях нацистского режима. Это случилось по прошествии 15–20 лет после падения режима. Очень важно было представить доказательства преступлений, поскольку, как вы знаете, не все желали принять то, что все это случилось на самом деле. Да, после войны в некоторых лагерях продолжали работать уже советские тюрьмы: например, в Заксенхаузене советский лагерь с не менее жутким режимом просуществовал до 1950 года. Об этом не любят вспоминать. Потом эти лагеря закрыли и через 10–15 лет открыли в виде мемориалов. Часть экспозиции была отстроена заново. Так что часть того, что там можно увидеть, — декорация.

— Эти мемориалы действительно очищены от обычных музейных экспонатов — униформы, фотографий и т.п. или вы намеренно их не показываете, но на самом деле они там присутствуют?

— Я намеренно исключал из кадра экспонаты, поскольку не они, как и не история создания и функционирования фабрики уничтожения, меня интересовали. Об этом более или менее все понятно и известно многим. Это контекст, который незримо присутствует в фильме, и от него никуда не деться. Меня интересовали люди, то, что отражают их лица. Для меня так и осталось загадкой, что хотят рассмотреть посетители, заглядывая в черноту печи крематория.

— В фильме мы видим, что у всех посетителей есть аудиогид. То есть этот пустынный ландшафт для них заполнен еще неким аудионарративом, которого мы не слышим (если это не рассказ живого гида, иногда доносящийся до нас), но часто именно он и определяет мимические реакции людей в кадре. Вы как-то отрефлексировали это обстоятельство во время работы над «Аустерлицем»? Помогло ли оно вам, создав некое рассечение реальности, — или, напротив, затруднило работу, сделав экранную реальность... неполной, что ли?

— Аудиогид иногда все же звучит в фильме, когда кто-то с этим аппаратом проходит мимо камеры или подходит близко. Мы старались использовать фрагменты текстов на разных языках, на которых эти аппараты вещают. В одном месте этот странный звук был очень даже уместен, поскольку подчеркивал одиночество фигуры в расстрельной яме. Но не более того. По поводу «рассечения» и т.д. — я совсем об этом не думал. Экранной реальности не существует. Скорее, экранная нереальность, которая всегда полна тем, чем мы, зрители, ее наполняем.

— Какова логика движения наблюдателя в уже смонтированном фильме?

— Последовательность кадров обусловлена тем, каким образом водят экскурсии по лагерю в Заксенхаузене, но и не только. Есть кадры, которые очень важны для визуальной стороны повествования, и они не стоят в общем, стройном экскурсионном ряду. И, конечно, последовательность кадров связана с их содержанием. Так что это не «или — или», а «и — и», поскольку и композиция играет важную роль.

— А чем определялась длительность монтажных кусков — темпоральностью кадра (то есть движением времени) или, скорее, движением тел, некой сюжетностью происходящего?

— Сложно сказать. Наверное, ощущением. Есть в фильме самый длинный кадр. Есть самый короткий. Короткий кадр задает меру — единицу длины в картине. Он же диктует максимальную длительность кадра, которую можно позволить себе в фильме. Например, если у вас самый короткий кадр — 4 секунды, то кадры в 5–7 минут в этой картины невозможны. У каждого кадра есть свой внутренний ритм, есть маленькие сюжеты. Соизмеримость ритма внутри кадров и ритма картины — чередования кадров в монтаже — и создает тело фильма. Остальное — практический вопрос, и ответить я могу на него, только рассматривая конкретно каждый кадр.

Завтра в прокат выходит «Аустерлиц» — новый документальный фильм Сергея Лозницы о туристах, посещающих мемориалы на месте фашистских концлагерей.

Перед показом в зале шепчутся: при чем здесь Аустерлиц? Название, конечно, сбивает с толку — тем более что в фильме никакого объяснения не дается. Расшифруем: Аустерлиц — фамилия главного героя одноименного романа В. Г. Зебальда. В этой прустианской прозе осиротевший Жак Аустерлиц по архивам пытается реконструировать историю своих родителей, которая обрывается в аду конц­лагеря Терезиенштадт. Так что наполеоновское сражение тут ни при чем. Хотя война, конечно, и у Лозницы присутствует в глубине сюжета, так что (иронически признает сам автор) можно трактовать название и более популярно.

Из черноты начальных титров экран выводит нас в серый мир. Несмотря на монохромность картинки — чувствуется, какой стоит чудесный летний день. Трепещет листва на ветках, играют тени на асфальте. Люди, множество людей лениво проходят перед камерой. На них шорты и солнечные очки, им тепло и, в общем, хорошо.

Неподвижны посреди всей этой колеблющейся феерии — стены и решетки концлагеря, составляющие основную декорацию. На металлических воротах — знаменитый девиз «Arbeit macht frei», насмешливое напутствие на тот свет для тысяч узников. Это концлагерь Заксенхаузен.

На самом деле Лозница снимал свой фильм, конечно, не в одном только Заксенхаузене, да и не в один день, в который укладывается сюжет. Но ему понадобилась условность классицистического единства места и времени. Вот с единством действия сложнее... Есть ли тут вообще действие? Если в предыдущих документальных работах («Майдан», «Событие») Лозница брал ныне происходящее историческое событие как двигатель сюжета — то в «Аустерлице» все события, собственно, давно уже произошли. Исчез и след: все, что мы видим, конечно, реконструкция. Остается — память. Или не остается? Скорее, это пустое пространство памяти и эту пустоту можно, наверное, чем-то наполнить...

Не наполняется. Камера Лозницы скрупулезно фиксирует на долгих-долгих общих планах, как ведут себя туристы.

Вот множество подростков в футболках «Travel for peace» («Путешест­вуй за мир» — видимо, какой-то благо­творительный тур) хохочут и болтают, проходя в эти самые ворота. Вот сотни и сотни других. Они как будто исполняют необходимый, но все-таки скучноватый ритуал, медленно проходя и обозревая все эти аккуратные домики — восстановленные бараки, тюрьмы, пыточные камеры, места мучений и смерти. Контраст создается между невозможным смыслом этих объектов и праздничной ситуацией заграничной экскурсии. Людям становится скучновато, и они присаживаются на ступеньках, глядят в телефон, фиксируют себя на память на фото. Несколько, например, снимаются у пыточных столбов на плацу — сфоткай, мол, как будто меня тоже здесь подвесили. Мы видим несколько индивидуальных сосредоточенных лиц, полных тревоги, — но это лишь частные флуктуации на общем фоне.

Гипнотизирует звук — вот этот туристский многоязычный пульсирующий гомон, щелканье фотоаппаратов. Иногда слышны и другие, странные здесь звуки — то колокола зазвонят вдалеке, то каким-то безумием вдруг мелодия какого-то старомодного блюза прорвется сквозь шум. Но главный мотив — это металлический стук створок тех самых ворот.

В какой-то момент посетители аплодируют экскурсоводу, и звук аплодисментов здесь звучит не менее сюрреалистически. Мы слышим и отрывки речей гидов — один рассказывает о совершившем покушение на Гитлера Георге Эльзере, другой — о восставшей зондеркоманде номер тринадцать. Третий осуждает слишком сильную концентрацию на евреях — ведь и другие тут страдали. Четвертый критикует излишнюю христианскую концентрацию на ложной надежде...

Было бы соблазнительно попытаться найти какое-то рацио в этих обрывках, какой-то месседж не истории — так хотя бы картины. Но ведь это не научно-популярный фильм о холокосте. Все рассказы, все интерпретации тут оказываются бессильны. Туристы, скучая, перемещаются от барака к бараку, от смерти к смерти.

Трудно не осудить. Кажется, даже автор этого не вполне избежал. Это чувствуется и в его интервью, и в самой логике фильма. Лозница на переднем плане выстраивает довольно простые и даже слегка нарочитые оппозиции. Вот гид рассказал про вечный голод, царивший в концлагерях. Вслед за этим мы видим, как туристы едят свой ланч. Во время рассказа о пытках молодые люди развлекаются, пытаясь удержать бутылку на голове.

Но это вовсе не единственный смысловой уровень — иначе фильм был бы сплошным нестерпимым морализаторством. Сопоставления идут гораздо глубже. В какой-то момент завораживает картина вот этих бесконечных потоков, движущихся композиций из людских фигур на фоне статичных прямых линий зданий концлагеря. В подземных камерах смерти от тел делается клаустрофобично, душно и тесно. Это такая божественная комедия для коллективного Данте в Аду. Черно-белое неконтрастное изображение (несколько похожее на недавний «Рай» Андрея Кончаловского) оттенками напоминает о цвете дыма и пепла, которые струились из труб здешних крематориев.

Лозница вообще во всей своей документалистике исследует движения человеческих масс.

Они составляют самую наглядную сущность истории. И пугающей рифмой к продуманной нацистской системе уничтожения оказывается продуманная система туристических потоков, точно так же ритмично движущихся через концлагерь. Тут с дрожью думаешь и о других потоках — пассажиров в метро, которое для Петербурга только на днях тоже стало пространством смерти и страха.

Лозница подстраивает нам ловушку: глядя на посетителей лагеря со скукой или с осуждением, мы оказываемся перед зеркалом. Мы — зрители, ровно такие же. Мы присоединяемся к большинству, которое в лучшем случае старается равнодушно-оптимистически рационализировать историю и забыть о неразрешимых трагических противоречиях раз и навсегда — или просто игнорирует их. Мы расчеловечиваем героев фильма — и в некотором смысле себя самих, ставя себя на иную ступень.

Перед лицом абсолютного зла и абсурда невозможно выбрать, найти правильное поведение, адекватную стратегию. Поэтому фильмы про ад войны кажутся так часто натянутыми и беспомощными. Лозница избегает этого эффекта, демонстрируя саму структуру общественной памяти — и апелли­руя к памяти частной, индивидуальной.

И только дыры печей крематория продолжают зиять, как вечное страшное обещание.

«Аустерлиц» — редкий образец документального кино, выходящего в театральный прокат. Андрей Плахов видит в работе Сергея Лозницы травматический опыт репрезентации реальности современным искусством и одновременно — опыт репрезентации самого искусства на самой болезненной его территории.

«Аустерлиц» снят в Дахау и Заксенхаузене — нацистских лагерях смерти, ныне превращенных в музеи под открытым небом, мемориалы позора и заката Европы. Здесь проводят выходные дни тысячи, нет, миллионы туристов, здесь звучат все языки мира, здесь посетители, среди которых много молодежи, фотографируют друг друга и делают селфи на фоне лагерных бараков и печей, в которых сжигали людей. Они бродят по дышащему смертью пространству, но не испытывают никакого ужаса: одеты в шорты и майки с легкомысленными надписями («Today is your lucky day», «Fucking Fuck Happens»), болтают о своем, вполуха слушают экскурсовода... Вспоминаю, как, будучи на фестивале в Кракове, получил предложение посетить Освенцим. Меня добил вопрос: «А ланч там заказывать будете?»

Психологически это очень понятно. Люди страшатся исторической правды, но удивительным образом гораздо больше пугаются художественного вымысла, инсценированных ужасов, чем документа. Например, было не так много желающих войти в мрачный мир фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!», хотя вряд ли можно сомневаться, что зловещие гримасы сталинизма в реальности превосходили показанное на экране. Тем не менее доверчивая публика предпочитает чернухе сглаженную картинку прошлого, когда история подменяется мелодрамой или другим «съедобным» жанром, тогда и какую-нибудь кровавую сцену можно проглотить. А вот фильм «Иди и смотри» Элема Климова, не щадящий зрительскую чувствительность, отвергается как «патологически жестокий».

Напротив, эффект документального кино подорван ежедневной телевизионной хроникой повседневных насильственных смертей. Вместе с сопутствующей ей дежурной пропагандой она стала настолько привычным блюдом раннего или позднего ужина, что необходимо усилие для того, чтобы воспринять ее как чудовищную правду и испытать рвотный рефлекс. Видимо, поэтому прогрессивное документальное кино отказывается от наставляющего закадрового текста, а изображение подает отстраненно и отчужденно или как-то иначе вырывая его из цепи рутинных ассоциаций.

Сергей Лозница представляет эту новую линию в документалистике наиболее последовательно и радикально. Даже его не лишенный публицистического пафоса «Майдан» не отступает от этих правил: противостояние в Киеве снято дистанцированной камерой, закрепленной на штативе, это полный контраст по отношению к суетливой ручной камере, бегущей за событиями. Характерно, что, переходя в область игрового кино, Лозница существенно трансформирует оптику, но в документальном остается своей линии верен до конца.

В «Аустерлице» нет необходимости специально отчуждать материал, поскольку он уже отчужден мемориально-туристическим контекстом. И крылатая фраза Теодора Адорно «писать после Освенцима стихи — это варварство» ребром ставит аналогичный вопрос перед современными музеями, особенно теми, что тематически связаны с войнами и массовым насилием. Название картине Лозницы подсказал роман Винфрида Георга Зебальда: в нем, в частности, фигурирует форт Бреендонк — бывший концлагерь, обосновавшийся в бельгийской крепости. Автор романа подчеркивает впечатление стертости, которое оставляет тамошняя экспозиция, и добавляет: причина в том, что посетитель на самом деле не желал увидеть того, что там можно увидеть.

Прийти и не посмотреть, посмотреть и не увидеть, пройтись по полю смерти с широко закрытыми глазами — это формула современного «холокост-туризма». С одной стороны, отметился, съездил на уикенд в Освенцим и даже детей свозил в воспитательных целях, с другой... Кто может со стопроцентной уверенностью сказать, как правильно должен вести себя турист, оказавшийся в зоне запредельности, и вообще должен ли он что-либо? Стоит ли развивать и поощрять концлагерный туризм? Или надо вообще вытравить память, закрыв такие музеи? Вопросы, на которые нет ответа, но есть фильм, побуждающий их задать.

В середине апреля 2017 года в прокат выходят два фильма, связанные с Холокостом, — документальный «Аустерлиц» Сергея Лозницы и игровая «Жена смотрителя зоопарка» Ники Каро. Одна из самых громких российских картин 2016-го — «Рай» Андрея Кончаловского — рассказывает историю участницы французского Сопротивления, которая прячет еврейских детей от нацистов. Перед выходом фильмов Лозницы и Каро кинокритик Антон Долин размышляет, что мы на самом деле видим на экране, когда смотрим кино на тему Холокоста.

В январе широкую дискуссию в иностранных СМИ вызвал провокационный проект израильского сатирика Шахака Шапира Yolocaust. Автор находил в открытых источниках жизнерадостные селфи, сделанные во время посещения мемориала жертвам Холокоста в Берлине (он напоминает огромное кладбище с тысячами безымянных могил), и перемещал героев фотографий в реальные декорации лагерей смерти. Симпатичный юноша подмигивает в камеру, а сзади — истощенные тела приговоренных к газовой камере: как вам такое? Одни были в восторге от радикализма Шапира, показавшего безмозглому молодому поколению что почем. Другие возмущались: любой памятник — элемент городского ландшафта, а в фотографии ничего предосудительного нет, это же не граффити.

Не вынося собственной моральной оценки, нельзя не констатировать: провокация Шапира удалась и доказала очевидное. Больше 60 лет прошло после Нюрнбергского процесса, о Холокосте сняты сотни фильмов и написаны тысячи книг, но мы до сих пор не понимаем, как относиться к этой трагедии, как смотреть даже не на его свидетельства, а на их отражения в искусстве.

I. «Аустерлиц» Сергея Лозницы: селфи у решетки

Космополит Сергей Лозница — философ и провокатор, экспериментатор и психолог, стирающий грань между игровым и документальным, — сделал один из самых интригующих проектов года. «Аустерлиц» снят в двух нацистских лагерях смерти, Дахау и Заксенхаузене, превращенных сегодня в своеобразные музеи под открытым небом. Лозницу, однако, интересуют не экспонаты, а посетители. Его фильм — наблюдение за наблюдающими. Нейтральная, чаще всего неподвижная, камера фиксирует существование туристов в пространствах бывших лагерей: черно-белое изображение (выбор цветовой палитры переносит героев фильма в те времена, когда функционировали лагеря), фоновый звук, почти полное отсутствие диалогов и никакого авторского комментария. Живые картины с живыми людьми в шортах и футболках (на дворе лето), делающими селфи на фоне надписи «Arbeit macht frei» («Труд освобождает»). Дьявольская ирония иезуитского слогана вновь вывернута наизнанку самим ходом истории: сегодня здесь никто не работает — только отдыхает.

«Аустерлиц» лишен не только сюжета, но и явного развития. Это безоценочные зарисовки с реальности: разумеется, как только в фильме появился бы пафос (например, осуждающий), вместо искусства получилась бы чистая публицистика, как в проекте Yolocaust. Хотя стоит вглядеться в экран повнимательнее, и можно заметить многое, не только отстраняющее ч/б. Допустим, звучащий невзначай рингтон с зачином Пятой симфонии Бетховена, которую так любили руководители Третьего Рейха. Едва слышный перезвон колоколов — звук в фильме делал виртуоз Владимир Головницкий, много лет сотрудничающий с Лозницей. Пойманные камерой надписи на футболках: «Cool story bro» или «Just donʼt care».

Однако «Аустерлиц» — не картина о неподобающем поведении. Это фильм о зыбкой границе между ужасным, не поддающимся осмыслению прошлым, и будничным настоящим. Ты совсем рядом, в нескольких сантиметрах от места, где случилась страшнейшая трагедия за всю историю человечества. Но вглядываясь в него, не видишь ничего, кроме пустоты. Выходит, декларативное «never again» — «никогда больше» — вроде бы заложенное в идею о превращении концлагеря в музей, значит так же мало, как другие формулы, написанные на воротах фабрики смерти или на веселой туристической маечке.

Когда великий Клод Ланцман делал свой шедевр — десятичасовой документальный «Шоа», — он отказался от архивных кадров и фотографий. Только лица и голоса, свидетельства выживших участников (жертв и палачей), и пустынные пейзажи лагерей, где когда-то одни люди системно уничтожали других, безвинных. Эти лакуны — не только пространственные, но смысловые. Как вакуум, они засасывают наблюдающего, сидящего в безопасной полутьме кинозала, и у того кружится голова в бессильной попытке представить себя там и тогда. С тех пор прошло много лет, и раны должны были затянуться, но забвение никого не вылечило, а только сделало былые травмы еще более таинственными и все меньше поддающимися терапии.

Кстати, почему фильм Лозницы называется «Аустерлиц»? Это заголовок романа Винфрида Георга Зебальда, мнимо-документального исследования одной судьбы, с детства поломанной событиями Второй мировой. Фамилия героя — «Аустерлиц», и это, естественно, псевдоним, напоминание о великой битве Наполеона. Той самой, в которой, по Толстому, чуть не погиб Андрей Болконский, лежавший на спине и вглядывавшийся в бездонное небо. По сути, в собственную смерть, которую не мог ни увидеть, ни понять, как мы сегодня не можем осознать случившееся в Европе в 1940-х.

II. «Жена смотрителя зоопарка» Ники Каро: люди и животные

Сделать кино о Холокосте невозможно — но его делают постоянно. При всех рисках свалиться в пошлость, превратив трагедию в шоу, кинематографисты раз за разом испытывают судьбу. Один из таких фильмов — «Жена смотрителя зоопарка», историческая драма новозеландки Ники Каро, где «оскаровская» номинантка Джессика Честейн играет Антонину Жабинскую. Вместе с мужем Яном, директором варшавского зоопарка, она в годы войны укрывала от нацистов евреев, тайно вывозя их из гетто. Так им удалось сохранить жизни нескольких сотен человек. Именно Жабинский, если верить фильму, пытался в последний момент спасти Януша Корчака; тот, как известно, отказался и отправился вместе с детьми-воспитанниками в Треблинку.

В высшей степени традиционная по языку и стилю, очень сентиментальная и старательная картина, несмотря на легкое ощущение дежавю, берет за живое. И интересно разобраться почему. Дело ведь не только в потрясающем сюжете, обаянии красавицы Честейн или удачно антипатичном образе Даниеля Брюля (немецкий артист играет немецкого зоолога, фанатично преданного науке и как бы не замечающего, что по ходу дела участвует в геноциде).

Вероятно, если «Шоа» — лучший документальный фильм о Холокосте, то среди игровых первое место принадлежит «Списку Шиндлера» Стивена Спилберга. Причина «Оскаров» и культового статуса картины — в том, что Спилберг нашел единственный верный ракурс, способный заинтересовать даже совершенно безразличного зрителя. Он показал историю не изверга-фашиста или его жертвы (вряд ли кто-то сможет или захочет себя поставить на их место) — в центре его фильма сторонний благополучный человек, который, будто чудом, вступает в «не свою войну» на стороне слабого Добра против всесильного Зла. Спилберг показал, что в долгосрочной перспективе только эта позиция — верная. Он доходчиво объяснил, что равнодушие — потворство Злу, и тем самым тронул сердца миллионов. Каждому хотелось представлять себя Оскаром Шиндлером.

Конечно, «Жена смотрителя зоопарка» — не «Список Шиндлера», а Ники Каро — не Спилберг. Хотя как минимум одна бронебойная метафора здесь есть: варшавские евреи подобны загнанным и уничтожаемым просто так (от безразличия и для забавы) животным, каждого из которых оплакивают Ян и Антонина Жабинские. Тут принципиально важна позиция героев. Интеллигентные обыватели, способные адаптироваться к новому режиму (собственно, Жабинский притворяется, будто адаптация совершилась), вместо этого принимают сторону гонимых и обреченных на смерть. «Так не бывает», — скажет зритель, привыкший к психологически мотивированному кино. Но штука в том, что именно так и было. И этот момент — трансформации равнодушия публики в эмпатию — становится поворотным; он наделяет средний фильм незаурядной эмоциональной силой.

В числе прочего, это ответ на вопрос «Аустерлица». Шаг от безразличия к переживанию может быть сделан при помощи манипулятивных практик традиционного кино. Оно рассказывает утешительные сказки, зато позволяет почувствовать себя человеком. И действует порой сильнее, чем турпоездка на руины Освенцима.

III. «Рай» Андрея Кончаловского: мы русские, с нами бог

Фильм живого классика российского и мирового кино Андрея Кончаловского «Рай» — не какая-то «Жена смотрителя зоопарка». Это событие сезона, во всяком случае, в национальном масштабе. Лауреат венецианского «Серебряного льва» и наш претендент на «Оскара», обладатель премий за лучший фильм по версии сразу трех академий — «Белого слона», «Золотого орла» и «Ники». И едва ли не первый русский фильм об уничтожении евреев Европы. «Я хотел снять фильм не о Холокосте, а о природе зла», — тут же поправляет нас сам режиссер. А почему, собственно, не о Холокосте?

Поразительный парадокс, о котором редко задумываются. В России, с незаурядной традицией фильмов о Великой Отечественной, никогда не снимали кино о Холокосте. Иной жанр, другая, хоть и пограничная, тема: не борьба с бесчеловечным противником, а страшная будничная практика массового уничтожения, где любое противостояние обречено. Свою роль сыграл негласный запрет в СССР на эту тему. Недаром было столько шума вокруг «Бабьего Яра» Евтушенко, Кузнецова или Шостаковича. Любопытная деталь: у Сергея Лозницы давно написан сценарий фильма «Бабий Яр», но найти финансовую поддержку и осуществить постановку до сих пор не удалось. Табуированное осталось табуированным, пусть и неофициально.

В «Рае» три героя: французский комиссар-коллаборационист, немецкий функционер и русская аристократка, спасающая в Париже от смерти еврейских детей. Формально перед нами сюжет, напоминающий и «Список Шиндлера», и «Жену смотрителя зоопарка», и «Корчака» Анджея Вайды. Но Кончаловский не лукавит: его фильм — не о том. Возможно, его героиня, сыгранная Юлией Высоцкой, действительно спасала еврейских детей и погибла за это в концлагере, но сам ее подвиг фактически оставлен за кадром. Автора куда больше волнует драматическая судьба самой Ольги, ее несчастливой любви к немецкому офицеру и потерянной довоенной жизни, чем тот поступок, который оказался для нее решающим и открыл ей врата рая (в буквальном смысле).

Выверенная и виртуозная операторская работа, замечательная находка с как бы спонтанными интервью героев на камеру — как выясняется впоследствии, посмертными, образ фашиста-идеалиста, напоминающий о «Благоволительницах», романе-сенсации Джонатана Литтелла: все вызывает уважение к автору фильма и его концептуальному замыслу. Но почему так убедительна у него природа зла (деятельного и рефлексирующего у немца, будничного и действующего по инерции у француза) и так ходульна, умозрительна, призрачна природа добра? Евреи в фильме — скорее, символы и знаки, чем полноценные персонажи. Зато русская героиня — ожившая икона, и на ее стороне — сам Господь Бог, вполне конкретно, пусть и незримо, присутствующий в фильме. Если верить «Раю», Холокост — по-прежнему не часть русской истории, а какое-то страшное недоразумение, случившееся неподалеку. Защищая от невидимых хулителей честь русских, чья роль в победе над Гитлером якобы оспаривается Европой и Америкой, Кончаловский представляет их на экране добровольными жертвами и святыми — тему уничтожения евреев режиссер затрагивает между делом, по касательной.

Это интересный психологический эффект. Наши ближайшие соседи в последние годы активно выясняют, какой была доля их вины в Холокосте: об этом говорят и Марш памяти, организованный драматургом Мариусом Ивашкявичюсом в литовском Молетае, и резонансная книга Руты Ванагайте «Наши», и, конечно, «оскароносные» «Ида» поляка Павла Павликовского и «Сын Саула» венгра Ласло Немеша. «Жена смотрителя зоопарка» — о том же самом, о персональной ответственности за трагедию. Россияне же вступают в этот разговор, первым делом напоминая о том, что среди них тоже были «праведники мира». В этом уже слышится гордость, но еще не ощущается боли.

Вспоминается несовершенный, но увлекательный документальный фильм Мумина Шакирова «Холокост — клей для обоев». Две юные близняшки, участвуя в телевикторине, произнесли фразу, вынесенную в заголовок. В ответ автор картины повез их на экскурсию в Освенцим: этой поездке и посвящен фильм. Европейцы с переменным успехом учатся быть не только туристами в бывших концлагерях. Мы же пока на другом этапе — нам предстоит выйти из зоны немоты, выучив для начала смысл слова «Холокост». В этом длительном процессе обучения и образовательный туризм, и «Рай» могут стать важными уроками.

На этой неделе в российский прокат выходит документальный фильм Сергея Лозницы «Аустерлиц». Релиз картины приурочен к Международному дню освобождения узников фашистских концлагерей, который отмечается 11 апреля. Название ленты Лозница позаимствовал из одноименного романа Винфрида Георга Зебальда. Главный герой книги, английский архитектор Жак Аустерлиц, во взрослом возрасте узнает, что вырос в приемной семье, а его настоящие родители — немецкие евреи, погибшие в период Холокоста. Аустерлиц посвящает жизнь исследованию их трагической истории.

Фильм Лозницы по-своему тоже исследует травму тех исторических событий и то, как меняется культура памяти. Съемки проходили в бывших немецких концлагерях, превращенных в музеи и мемориалы. Сегодня это самые посещаемые туристические достопримечательности Германии. Но в центре внимания режиссера не сами лагеря смерти, а именно посетители.

Статичная камера беспристрастно фиксирует толпы людей в открытых майках и коротких шортах. В погожий летний день эти люди отправились на экскурсию — кто с семьей и детьми, кто с друзьями, кто с классом. Они беззаботно фотографируются, едят сэндвичи на траве, смеются, целуются, загорают и вообще ведут себя так, будто находятся в парке развлечений.

«История, которую нельзя забыть»: мир вспоминает жертв Холокоста

О том, где происходит съемка, зрителю лишь изредка напоминают отрывки экскурсий на разных языках, часть из которых Лозница сопровождает субтитрами. Но даже рассказы гидов о зверствах, творившихся за этими стенами, не вызывают у туристов видимых эмоций. Они охотно фотографируются рядом со столбами, на которых пытали заключенных, в помещениях газовых камер и крематориях. У ворот с печально известной надписью «Труд освобождает» то и дело создается затор из-за желающих сделать «забавное» селфи.

Антрополог Елена Петровская объясняет такое поведение особой психологией туриста, который одинаково равнодушно относится к любой информации, услышанной на экскурсии.

«Они могут быть где угодно — в лагере смерти, Лувре, на улицах Барселоны. Для них это определенный тип нейтрального проживания любого пространства. Они смотрят равнодушными глазами на то, что видят. Знание, которое ты получаешь в ходе экскурсий, не добавляет тебе никакого понимания этих событий. У туриста в принципе взгляд рассеянный и скользящий».

При этом недоумение и дискомфорт, который испытывает зритель, наблюдая за этим двухчасовым «праздником жизни на костях», вызван тем, как расходится происходящее на экране с внутренними моральными установками, добавляет антрополог.

«Ланцман (французский режиссер-документалист. — Прим. ред.) в своем фильме „Шоа“ поставил вопрос о памяти как о форме забывания. Уже тогда, в 1985 году, когда были живы свидетели тех событий, он боролся с превращением этой травмы в голый исторический факт, который будет передан в архивы и благополучно забыт. Он уже тогда осознавал эту опасность. А сейчас это стало реальностью », — отмечает Петровская.

Другой аспект этой проблемы культуролог и член Лаборатории публичной истории Катерина Суверина видит в организации работы самих мемориалов.

«Это фильм не о туристах несчастных, которые лезут фотографироваться со столбами, а о собственном восприятии зрителя. Три недели назад я посещала мемориальный комплекс „Освенцим“, который находится под Краковом. Экскурсовод на протяжении двух часов нагнетает, создает драматическую атмосферу, и вы начинаете защищаться. Это фильм о том, что сопереживание в какой-то момент не срабатывает там, где, казалось бы, должно».

На защиту автора и туристов встает искусствовед и теоретик кино Олег Аронсон. Он считает, что время фильмов, подобным «Шоа», прошло, как прошло и время сопереживания событиям 70-летней давности.

«Мне кажется, фильм Лозницы очень печальный, потому что ставит неутешительный диагноз, что в каком-то смысле сопричастность этим событиям уже невозможна. Мы потеряли очень важные критерии, по которым жили поколения, непосредственно связанные с этими событиями. Мы живем в другую эпоху, когда Освенцим и другие лагеря уже перестают играть какую-то роль в обществе.»

Документальную картину Сергея Лозницы «Аустерлиц», премьера которой состоялась на Венецианском кинофестивале, покажут в России. Фильм отмечен «Золотым голубем» — главной наградой крупнейшего фестиваля неигрового кино в Лейпциге. Съемки проходили на территории бывших концлагерей, ставших популярными туристическими центрами в Германии. Каждый день в Дахау, Заксенхаузен, Бухенвальд приезжают тысячи людей со всего мира. Что их привлекает? Только ли возможность сделать селфи в местах, где массово истреблялись люди, на фоне крематория? «Аустерлиц» — кинонаблюдение, попытка ответить на многие вопросы, касающиеся нашей памяти. Показы фильма в России приурочены к Международному дню освобождения узников фашистских концлагерей.

Сергей Лозница в эти дни заканчивает работу над художественным фильмом «Кроткая» по мотивам одноименного произведения Достоевского. Это третья работа в полнометражном игровом кино после дебюта «Счастье мое» и экранизации повести Василя Быкова «В тумане» известного во всем мире документалиста. Сергей Лозница вырос в Киеве, изучал режиссуру во ВГИКе, работал на Студии документального кино в Санкт-Петербурге, а с 2008 года снимает игровое и документальное кино в Европе.

— Если бы ваш фильм назывался не «Аустерлиц» (многие не понимают что это такое, и ассоциации рождаются разные), а «Бухенвальд» или «Освенцим», пошел бы на него зритель?

— Мне трудно сказать — какого зрителя вы имеете в виду, и о каких «многих» вы говорите. Названия картин приходят ко мне вместе с идеями самих картин, и я никогда не подбираю название, исходя из каких-то прагматических соображений. Вы имеете в виду российского зрителя? Вы полагаете, что топоним «Освенцим» ему лучше знаком (более симпатичен?), чем топоним «Аустерлиц»? А как же Толстой? Это замечательно, что рождаются разные ассоциации! К тому же, я не снимал в Освенциме, поэтому такое название не было бы корректным.

— Что в одноименном романе Винфрида Зебальда так вас поразило, что вы начали работу над фильмом? Можно ли «Аустерлиц» рассматривать как подготовку к большому проекту «Бабий яр»?

— Такой прямой связи — прочитал Зебальда, начал снимать фильм — нет. Связь эта — подсознательная. Просто случилось так, что работая над фильмом, я эту связь почувствовал. Полагаю, что те, кто прочел Зебальда, тоже смогут за этой аллюзией последовать. Да, я сейчас изучаю огромный корпус материалов по истории Холокоста. Импульс побывать в мемориале лагеря смерти тоже, полагаю, пришел в тот момент, когда я начинал подготовку к «Бабьему яру». Опять же, я бы не проводил таких прямых связей — предыдущая картина всегда суть подготовка к следующей, каковы бы ни были их темы. Речь идет о работе с киноязыком, со структурой, с формой. С этой точки зрения, «Аустерлиц» стал для меня важным опытом.

— Андрей Кончаловский, снявший «Рай», говорит о том, что появление подобных картин необходимо уже по той причине, что память о страшном прошлом исчезает из сознания людей, а это должна быть незаживающая рана. Испытывают ли сегодня немцы комплекс вины? Лет десять назад он был, и в кино это чувствовалось.

— Полагаю, это вопрос к немцам — что они испытывают. Я думаю, что без знания собственной истории общество не может состояться, не может считаться цивилизованным. Забвение или фальсификация истории равносильны смерти социума. Отрицая свое прошлое, каким бы трагическим оно ни было, отказываясь признавать преступления своих родителей и дедов, предавая забвению имена жертв, современники становятся сообщниками палачей и злодеев прошлых поколений. В таком случае не происходит развития, история не свершается, длится дурная бесконечность. Об этом на днях написала Ольга Седакова в статье «Работа горя. О живых и непогребенных». Седакова цитирует Александра Эткинда, автора книги «Искалеченный траур. Истории неумерших в стране непогребенных»: «Россия — страна, где миллионы остались непогребенными и репрессированные возвращаются как зомби, не вполне ожившие мертвецы». Что же касается темы Холокоста, то, на мой взгляд, в кино, в отличии от литературы, эта тема разработана еще крайне слабо. И да, конечно, Холокост всегда будет оставаться предметом художественного исследования — как главная катастрофа XX века.

— Вы сказали в одном интервью, что сомневаетесь в необходимости музеев в бывших концлагерях. Почему? Я в свои юные годы посетила Заксенхаузен, и он произвел на меня сильнейшее впечатление. Значит, смысл есть?

— Я побывал во всех мемориалах концлагерей на территории Германии, и, в моем представлении, место, где «работе памяти» поставлено меньше всего препятствий — мемориал в Берген-Бельзене. Каменная плита с именами погибших. Павильон из стекла и камня — с фотографиями и документами. И больше ничего. Место, где меньше всего аттракционов, и больше всего почтения к умершим. В сущности, каждая из этих локаций — и Заксенхаузен, и Дахау, и Бухенвальд — кладбище. Там, в земле, покоится прах сотен тысяч невинно убиенных и непогребенных жертв. Во всех культурах, в том числе и в европейской, существуют ритуалы посещения кладбищ, кодексы поведения — как себя вести, какие молитвы читать, какую одежду уместно одевать и так далее. Почему-то — к моему глубочайшему изумлению — в мемориалах/музеях концлагерей эти кодексы не соблюдаются. Более того, мы оказываемся в парадоксальной ситуации — когда посетителю Дахау или Заксенхаузена предлагают ознакомиться с устройством газовой камеры, в которой убивали, или с устройством печи, в которой сжигали мертвые тела, его, в сущности, информируют об истории орудий убийства, а не об истории жертв этих орудий. Происходит подмена. Любознательный посетитель может полюбоваться на замечательно сохранившуюся (прекрасно отреставрированную) печь и убедиться в том, что при необходимость эта печь сможет снова — как и 75 лет назад — поглотить тысячи трупов... Место памяти превращается в место забвения...Это колоссальная концептуальная, образовательная, кураторская проблема — как нивелировать «музейность» концлагерей, и воплотить «мемориальность». Такие мемориалы необходимы. Они должны быть и в Германии, и на всех европейских территориях, где совершали преступления нацисты.

— После премьеры в Венеции, участия в других фестивалях, как складывалась судьба «Аустерлица»? Если у документального фильма на серьезную тему шанс пробиться к зрителю? Он ведь в массе такой же, какого вы видели в Бухенвальде.

— Картина была приглашена на сотню фестивалей, вышла в прокат в нескольких европейских странах и в Канаде, вошла в собрание библиотеки Мемориала Яд Вашем в Израиле, приобретена библиотеками крупных американских университетов. Вот сейчас ее покажут в России. Да, конечно, у документального кино — во всяком случае, в Европе и в Америке — есть площадки и есть аудитория.

— Что вам как режиссеру дает чередование работы в документальном и игровом кино?

— Я всегда полагал, что разница между игровым кино и документальным находится исключительно в плоскости этической. Например, в документальном кино невозможно снять самоубийство героя (для меня, по крайней мере, невозможно). Зритель, наблюдающий за такой сцене на экране, будет моментально выброшен из кинематографической художественной условности, и у него возникнет только один вопрос: «Как же режиссер мог стоять и спокойно наблюдать за тем, как человек лишает себя жизни!» В игровом же кино существует конвенция между режиссером и зрителем — это игра, актер исполняет роль, все сконструировано и придумано режиссером и т.д. Собственно, то же самое происходит и в кино документальном — все конструируется и придумывается автором, но вот есть этические ограничения, которые преступить невозможно. Я продолжаю снимать и игровое, и документальное. К тому же, в силу того, что документальное кино можно снимать с небольшой командой и с небольшими бюджетами, это дает свободу и мобильность. Я волен экспериментировать с формой, с языком, пробовать новые приемы.

— Если можно, то несколько слов о «Кроткой»? Вы же хотели снимать «Бабий яр». Не нашли пока финансирования и решили снять более камерную картину?

— Я сейчас заканчиваю работу над игровой картиной — она называется «Кроткая». Осенью начинаю подготовку к следующему игровому фильму, сценарий которого написал в прошлом году. В работе две документальные картины. «Бабий яр» в планах на 2018 год.

Сотни усталых, распаренных людей с фотокамерами и палками для селфи ходят по залитому солнцем, лишенному даже намека на тень плацу. Растерянно озираются, смотрят в камеру пустым, ничего не выражающим взглядом, о чем-то переговариваются, фоткают друг друга, пьют воду, обмахиваются газетой... в общем ведут себя точно так же, как любые люди в толпе, на шумной улице. Но железные ворота с надписью «Труд освобождает» — с них начинается, ими и заканчивается новый фильм Сергея Лозницы — сразу сообщают зрителю, что это не улица, а мемориал в Аушвице. Что заставляет толпы туристов приезжать сюда и делать селфи на фоне ворот, расстрельных столбов и печей крематория? Ответа фильм Лозницы не дает. «Аустерлиц» вообще не стремится к морализаторству и скороспелым выводам о человеческой природе. Это просто наблюдение, бесстрастное, ритмически очень выверенное, приближающее фильм скорее к видеоарту, чем к документалистике. Лаконичные, скупые, безо всякой зрелищности сектора и блоки Аушвица, руина, принципиально лишенная всех возможных объектов туристического интереса, и туристы, с напрасным любопытством шаркающие по горячему гравию (за все 90 минут фильма в кадре появится только одно лицо, на котором отражается хоть какая-то эмоция от увиденного, точнее — услышанного из речи аудиогида). Когда смотришь «Аустерлиц» (название взято у Зебальда, героя которого обуревали спазматические личные воспоминания при посещении подобного же мемориала), понимаешь, что все слова ученых гуманитариев о местах памяти, работе скорби, танатотуризме и новейших технологиях создания субъективности — это красивые, но совершенно не имеющие отношения к людям (вот этим, реальным, в кадре...) теории. Память о посещении Аушвица будет выгружена из человеческой памяти в недра айфона; запах трупов, который как говорят, до сих пор витает в воздухе мемориала, не портит настроение туристам (то ли дело жара); все камеры и печи — одинаковы и одинаково пусты; на лицах нет даже обычной для еврейских делегаций витальной радости от попрания машины, которая уничтожала твой народ, а теперь сама лежит в руинах под твоими ногами. Считается, что Холокост невозможно сделать объектом репрезентации: его опыт невыразим и непередаваем. «Аустерлиц» — идеальная репрезентация этой непередаваемости.

Обычно мы выбираем фильмом недели картину, которая именно в эти дни выходит на московские экраны. Но в этот раз в виде исключения мы решили взять фильм, который должен появиться лишь в середине апреля.

Во-первых, неделя не столь уж богата на кинооткровения. Я поначалу собирался написать об экранизации манги «Призрак в доспехах» с моей любимой Скарлетт Йоханссон, в которой она в четвертый раз за короткий срок — после фильмов «Побудь в моей шкуре», «Она» и «Люси» — изображает внеземную сущность. Но потом подумал: но вы же и так пойдете на эту картину. А вот «Аустерлиц» без помощи прессы, несмотря на мировые фестивальные успехи, пройдет незамеченным. Может (наивные надежды), его после нашей публикации решатся показать еще хотя бы два-три кинотеатра?

«Аустерлиц» — фильм Сергея Лозницы. Хотя он отчасти вдохновлен романом рано умершего Георга Винфрида Зебальда о холокосте и попытке человека переосмыслить собственную личную историю и даже позаимствовал название романа, которому прочили Нобелевскую премию, он — документальный. Лозница продолжает оставаться прежде всего документалистом, игровых картин у него только две — «Счастье мое» и «В тумане».

Со многими прежними работами Лозницы «Аустерлиц» объединяют два обстоятельства: это фильм мизантропа (Лозница по традиции старается сохранять нейтральный взгляд на персонажей, но второй такой мизантроп в современном кино — разве что австриец Ульрих Зайдль). И это фильм о толпе.

О ЧЕМ ЭТО

«Аустерлиц» — о туристах. В основном западных, многотысячными массами оккупировавших современные туристические Мекки, которые в обязательном порядке советуют посетить все журналы и каталоги, — бывшие нацистские лагеря смерти. Наибольшей популярностью пользуются Заксенхаузен и Дахау (именно там проходили основные съемки «Аустерлица»), а вот Бухенвальд — поменьше. Про Освенцим не знаю. Фирменный ход Лозницы в случае с его последними документальными лентами — никакого закадрового комментария, никакой задающей зрителю правильное настроение закадровой музыки, никаких назойливо моралистических символов. Просто наблюдения, хотя позиция режиссера очевидна.

Тысячи и тысячи людей — поодиночке и организованными группами, в компании друзей, влюбленными парами — посещают Заксенхаузен. Народищу — как воскресным днем в зоопарке. Все такие летние, светлые, с рюкзачками, в шортиках, в темных очках, кто-то с детьми в колясках, в летних цветастых платьях — все довольные, потому что воскресенье. Единственное, что мешает, жара. Поэтому из заднего кармана шорт, задирая футболку, у кого-то торчит бутылка с водой.
Впрочем, у туристов есть и другие заботы. Одни непременно фотографируют. Так как зеркалки, едва войдя в моду на рубеже 2000-х, тут же из нее и вышли (тяжело таскать), то снимают на мыльницы, смартфоны, планшеты. Другие занимают очередь в туалет или за сосиской. Третьи (их немного) слушают разъяснения экскурсоводов либо телефонных гидов — трубку можно взять где-то на входе: у каких столбов вешали, как функционировали печи для сжигания тел, сколько золотых зубов удавалось ежедневно вырвать у казненных. Какая-то девушка под рассказ экскурсовода о покушении на Гитлера ставит себе на голову, чтобы охладиться, запотевшую бутылку с водой. Про экскурсовода все моментально забывают, начинают смеяться.

Два самых популярных места для фотографирования: знаменитая циничная надпись Arbeit macht frei (работа делает свободным) — литье в литых воротах Заксенхаузена — и газовая камера. Некоторые на их фоне делают селфи (тут проняло даже Лозницу, сказавшего в одном из интервью, что селфи на фоне газовой камеры — пример полной безнравственности). После селфи у газовой камеры многие отходят с тем же выражением лица, с каким к камере и подходили: туристически равнодушным.

И ведь как быстро изменились времена. В 1980-е я знал человека, который попал в Германию через много лет после концлагеря. И увидев надпись Arbeit macht frei, упал в тяжелый обморок.

В вялых толпах, следующих за экскурсоводами (немцами, англичанами, испанцами), многие похихикивают: они заняты приятными разговорами.

Больше всего поражают, конечно, немцы, которые настолько ловко сумели отстраниться от своего сначала нацистского, а потом коммунистического прошлого, что явно не ощущают никакой личной ответственности за то, что происходило в этих модных музеях с газовыми камерами и печами для сжигания. Словно бы не их деды и прадеды все это обустроили.

Это заставило кого-то из авторов анонсов к фильму написать жесткую фразу, что люди в фильме Лозницы ведут себя в бывших лагерях смерти так, словно попали в Диснейленд. Нет, все же не в Диснейленд. И даже не на ВДНХ. Им просто все по барабану. Это ведь люди из цивилизованных стран. Им кто-то когда-то сказал, может, в школе или вузе (среди посетителей много молодежи), что надо знать прошлое, чтобы ничего подобного ужасного больше не повторилось. Эй, фройнд, бадди, амиго, что там у нас на ближайшее воскресенье? Ничего? Ну давай наконец в этот Заксен дунем, потом сочинение училке сдадим. Ну и дунули.

ЧТО В ЭТОМ ХОРОШЕГО

Лозница умеет находить ходы, которые вроде бы очевидны, лежат на поверхности — но демонстрируют совсем иное лицо современной цивилизации.

При этом сам по себе он весьма своебычный человек. Он сделал «Аустерлиц» про крайне запутавшуюся в истории современную Европу, но его собственная история не менее запутана.

На наших киносайтах его называют украинским режиссером. Но, во-первых, родился он в Белоруссии — и один из двух своих игровых фильмов сделал по повести белорусского классика Василя Быкова. Во-вторых, в 1990-е он учился во ВГИКе и начал работать режиссером в Петербурге, а после эмиграции в Германию в начале 2000-х снимал фильмы, в основном про Россию и историю СССР. Про Россию — и его первый игровой фильм «Счастье мое».

Хотя Россия формально не имела отношения к игровым фильмам Лозницы «Счастье мое» и «В тумане» (они оба были включены в конкурсную программу Каннского фестиваля), наша пресса искренне считала их российскими, болела в Канне за Лозницу. И когда фильм «В тумане» получил там приз международной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ, все наши поздравляли Лозницу, и он был этому вроде бы рад.

Зато когда в 2014-м в том же Канне показали документальный фильм Лозницы «Майдан» (собственно, единственную украинскую работу, которую он сотворил), то он отказался давать интервью русской прессе. При этом анекдот в том, что пресс-конференция фильма была организована в украинском павильоне на кинорынке и целиком велась на русском. А вслед за этим Лозница создал картину о русской революции в Петербурге 19—21 августа 1991-го — тоже без закадровых комментариев, но явно симпатизирующую демократам, среди которых мелькнул и тогдашний соратник революционера Собчака некто Путин.

Короче, моя версия такова. Лозница — человек особой породы. Многие на Западе говорят сейчас, что их национальность — «европеец». Лозница, пожалуй, представитель пока не существующей (но дело не за горами) восточно-европейской национальности. Можно также сказать, что он по всем своим темам и интересам — последний режиссер страны СССР.

При этом его «Аустерлиц» — фильм о западных европейцах и их пофигизме по отношению к недавней истории, в кошмарах которой именно они виновнее прочих.

НАШ ВАРИАНТ РЕКЛАМНОГО СЛОГАНА

Циничный анекдот в тему. Впервые услышанный в начале 2000-х. Не сочтите меня некорректным. Меня от этого анекдота тоже коробит. Но «Аустерлиц» о нем напомнил. В Освенцим едет туристский автобус из Израиля — и уже в Польше ломается. Гид в отчаянии стучит в ближайший особняк. Выходит старушка. Гид: «У меня тут полный автобус с евреями, которые желают попасть в Освенцим. Автобус сломался. Что мне делать?» Старушка (задумчиво): «Да что же я могу предложить? У меня только микроволновка и щенок овчарки».

Англичане, немцы, испанцы, добро пожаловать в развлекательную турпоездку в Заксенхаузен

Документалист Сергей Лозница — один из двух русских авторов в программе 73-го Венецианского фестиваля, идущего на острове Лидо в эти дни; второй — маститый Андрей Кончаловский, чей «Рай» посвящен (как и прошлогодняя «Франкофония» Александра Сокурова) Франции в годы немецкой оккупации. Лозница, делающий фильмы по всему миру и давно не живущий в России, впрочем, отвергает оба определения — он и не «русский», и не «документалист», а просто режиссер, снимающий одновременно о давнем и сегодняшнем, всемирном и национальном. Его «Аустерлиц», также тесно связанный с наследием Второй мировой, — лучшее тому доказательство.

НЕВИДИМЫЕ ПРИЗРАКИ

Пересказать «Аустерлиц» проще простого. Это картина о концлагере, превращенном в музей под открытым небом. Лозница снимает посетителей. Собственно, бараки, крематории, хозяйственные и прочие постройки попадают в кадр лишь постольку-поскольку. В центре внимания люди, приехавшие на все это посмотреть.

Лозница делает концептуальное кино, в котором непосредственно обращенная к зрителю идея рассчитана на его реакцию и внутреннюю работу. В «Аустерлице» нет никакого закадрового текста — только не замолкающий звуковой фон, по сути, шум, без которого невозможно представить ни одно многолюдное туристическое место. Нет комментария, нет титров: например, снималась картина в Дахау и Заксенхаузене, но на экране перед нами — единый, обобщенный концлагерь. Ведь конкретная история этих двух лагерей здесь роли не играет. Важны лишь те, кто тратит воскресный день на поездку в такое место.

БАРАКИ, КРЕМАТОРИИ, ХОЗЯЙСТВЕННЫЕ И ПРОЧИЕ ПОСТРОЙКИ ПОПАДАЮТ В КАДР ЛИШЬ ПОСТОЛЬКУ-ПОСКОЛЬКУ. В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ ЛЮДИ, ПРИЕХАВШИЕ НА ВСЕ ЭТО ПОСМОТРЕТЬ

Автор держит принципиальный нейтралитет, избегает любой назидательности и подсказок не дает, если не считать того простого факта, что картина, хоть и современная, черно-белая. Это сразу скрадывает временную дистанцию, отправляя не замечающих того современных людей в ту эпоху, когда лагеря функционировали вовсю. Похожим образом Лозница поступал в своей короткометражной работе «Отражения» из альманаха «Мосты Сараево» — там сквозь живые и тоже черно-белые пейзажи мирного города вдруг прорастали призраки людей, когда-то убивавших друг друга на этих улицах.

Но призраки остаются невидимыми. Летние туристы в шортах и футболках, с легкомысленными рюкзачками, судача о чем-то своем, приникают время от времени к аудиогидам и не выпускают из рук фотоаппаратов. Вот три столба посреди небольшой площади — будто три креста с Голгофы: мужчина, подняв руки, позирует у одного из них, спутница его снимает. Другая пара ждет, пока толпа рассеется, у крематория, и девушка просит парня запечатлеть ее на фоне черных печей. Фотография — тоже отражение, но, конечно, не того, что здесь играет роль страшного (впрочем, нет, уже не страшного) фона, а исключительно самого себя. Не документ, не напоминание о самом себе. Еще одно селфи.

ПОРАЖЕНИЕ ИЛИ ПОБЕДА

Название «Аустерлиц» звучит загадочно, хоть и красиво. Это тоже ребус для зрителя. Сам топоним — тоже своего рода призрак, сегодня такого города не существует: на этом месте чешский Славков-у-Брна. Разумеется, в сознании всплывает битва под Аустерлицем, историю которой вряд ли многие вспомнят сходу. С точки зрения историков, Наполеон одержал там блестящую победу над силами русского и австрийского императоров, значительно превосходившими его армию численно. Но в культуре Аустерлиц остался символом поражения и смерти — просто потому, что самое известное описание сражения принадлежит Льву Толстому, а выражение «небо Аустерлица» из «Войны и мира» стало идиомой. Падая на землю и видя небо, князь Андрей внезапно осознает, сколь малое значение имеет исход сражения: «Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения».

Через семьдесят лет после окончания войны перестало быть важным не только, кто победил, но и кто погиб. Так, конечно, считают не историки или философы, а исключительно обыватели, среди которых (по меньшей мере в фильме) явно нет ни одного, кто уже был рожден и осознавал себя как личность в годы Второй мировой. А скоро таких не останется в принципе. И место колоссального, непредставимого человеческого жертвоприношения останется любопытным артефактом под тем же безразличным небом. Да, собственно, уже в него превратилось.

Французский документалист Клод Ланцман в своем великом фильме о холокосте «Шоа» отказался от любых архивных фотографий или съемок. Говорящие головы свидетелей событий — бывших палачей, жертв или наблюдателей — составляли практически весь визуальный ряд картины, за исключением пейзажей с мест событий. На месте лагерей — невыразительные пустыри, заброшенные поля, пруды: зримые образы забвения, с которым и пытается без большого успеха сражаться искусство. Лозница уже продолжал линию Ланцмана в короткометражном «Старом еврейском кладбище», которое он снимал в Риге: на месте разоренного когда-то некрополя — красивый парк, в котором гуляют ни о чем не подозревающие горожане.

Справившись с забвением, можно ли победить безразличие? Это и есть вопрос, безмолвно задаваемый режиссером, которому, к слову, пока не удалось преодолеть индифферентность потенциальных инвесторов и воплотить свой давний проект-мечту на ту же тему — игровой «Бабий Яр».

ТРУД И СВОБОДА

На самом деле название — не из «Войны и мира», а из другого писателя, чья значимость для современной литературы вполне сопоставима с толстовской. «Аустерлиц» — последний роман Винфрида Георга Зебальда, которого многие современники считали гением. Все книги этого эмигрировавшего в Англию уроженца Германии так или иначе посвящены последствиям катастрофы 1930–1940-х. Его лирический герой — блуждающий по руинам видоизменившейся Европы турист; Аустерлиц в контексте книги — вовсе не город, а фамилия человека, историка архитектуры, разыскивающего родителей. По ходу действия выясняется, что его мать погибла в концлагере Терезин. Зебальд, как и Лозница, стирает грань между документальным и вымышленным, наводняя повествование архивными черно-белыми фотографиями, — атрибутировать их или определить их подлинность читатель не в состоянии. В любом случае даже подлинно существовавшие люди начинают казаться фантомами в масштабе войны и геноцида, чуть не уничтожившего целый народ.

ДАЖЕ ПОДЛИННО СУЩЕСТВОВАВШИЕ ЛЮДИ НАЧИНАЮТ КАЗАТЬСЯ ФАНТОМАМИ В МАСШТАБЕ ВОЙНЫ И ГЕНОЦИДА, ЧУТЬ НЕ УНИЧТОЖИВШЕГО ЦЕЛЫЙ НАРОД

Есть в кино такой популярный прием: рассказчик или главный герой оказывается мертвым, только сам об этом пока не догадывается («Простая формальность», «Шестое чувство», «Другие» и т. д.). В «Аустерлице» Лозница действует на зрителя схожим образом. В какой-то момент посетители бывших концлагерей начинают казаться самодовольными призраками на фоне единственной неотменяемой реальности — пусть давным-давно замороженной и остановленной, но по-прежнему токсичной для взгляда и сознания фабрики смерти. Об этом сообщают буквально все детали, тонко и как бы незаметно собранные в фильме: принты с черепами и скелетами на одежде посетителей «музейного комплекса», звучащие за кадром колокола или рингтон с зачином Пятой симфонии Бетховена, любимой музыки Гитлера.

Как отдельный концептуальный текст читаются надписи на футболках туристов. На одной Just don’t care («Просто всё равно»), на другой Today is your lucky day («Сегодня твой счастливый день»), на третьей — и вовсе Cool story bro («Крутая история, братишка»). Понятие story здесь заменяет history, «история» с маленькой буквы — «Историю» с большой. Коллективное бессознательное высказано в принтах случайно выбранных маек ярче, чем его могла бы выразить умная статья или книга.

Важнейшая из всех надписей встречает посетителей в начале фильма и провожает в финале: «Arbeit macht frei». Редкий турист пройдет мимо, не сделав фото на память. То ли лживая, то ли издевательская формула, с которой начинался крестный путь узников концлагерей, тоже потеряла первоначальный смысл, став знаковым (но бессмысленным) артефактом. Место рабского труда превратилось в обитель праздности, слово «свобода» и вовсе потеряло значение: ворота открыты, войти и выйти может любой желающий. Но Лозница своим фильмом вдыхает в эту фразу новый смысл. Каждый, кто оказывается здесь, обязан не только идти и смотреть. Его роль — проделать внутреннюю работу, самый важный труд. Только он один дает внутреннюю свободу или хотя бы надежду на нее.

Название последнего документального фильма Сергея Лозницы — «Аустерлиц» отсылает к одноименному роману Зебальда, посвященному памяти о Холокосте. Фильм этот вписывается в череду полнометражных документальных лент о поведении масс — «Майдан», «Событие», но предлагает иной взгляд. Формально речь идет о наблюдении над посетителями мемориала, созданного на месте концлагеря Заксенхаузен. В течение полутора часов камера наблюдает за людьми, посещающими Заксенхаузен летним погожим днем. В соответствии с поэтикой, опробованной режиссером в предыдущих фильмах, зрителю предлагаются чрезвычайно длинные общие планы (в редких случаях — средние планы), снятые неподвижной камерой. Правда, в «Аустерлице» камера в основном располагается на уровне груди, тем самым исключая общие планы сверху, то есть взгляд на толпу как на некий муравейник. Изображение в фильме — черно-белое, что придает всему фильму слегка эстетизированный характер. Синхронная фонограмма, в которой преобладают шумы и невнятная речь, создает постоянный акустический «поток», придающий изображению континуальность.

В целом такая поэтика ориентирована на невмешательство. Людям разрешают войти в кадр и провести в нем столько времени, сколько им хочется. Отличие от предыдущих фильмов Лозницы заключается в том, что объектом наблюдения тут оказываются люди не действующие или ждущие, но смотрящие. Перед камерой проходят сотни людей, осматривающих то, что осталось от лагеря. Но что именно они видят, остается за кадром, кроме плана в конце фильма, где мы видим, что посетители рассматривают раскрытые печи крематория. Перед нами толпа, которая пришла смотреть и смотрит. Нейтральный взгляд камеры дублирует взгляд посетителей и при этом успешно избегает соблазна отнестись иронически к одетым в шорты и панамы обывателям, попадающим в кадр. Перед нами обычные люди, не глупее и не умнее среднего европейца и, во всяком случае, совсем не гротескные.

В фильме встречаются два типа зрения — кинематографическое и мемориальное, и организованы они по-разному, что и придает этой встрече особый смысл. Камера смотрит на то, что происходит перед ней «сейчас», а туристы устремлены к следам прошлого, к тому, что было и исчезло. Кроме того, фильм и мемориал мобилизуют разные репрезентативные аппараты.

Зритель фильма — это неподвижный зритель, чей взгляд в той или иной степени отождествляется со взглядом камеры. Но поскольку этому взгляду предлагается рассматривать только иных смотрящих, возникает структура зеркального вуайеризма. Не имея возможности увидеть предметы любопытства туристов, мы само любопытство превращаем в объект. Происходит своего рода замещение или смещение объекта. И это замещение основано на блокировке объекта «желания», который нам не дают увидеть.

Репрезентативный аппарат кинематографа смешивает прошлое с настоящим. И в этом смысле он похож на театр подсознания, о котором когда-то писал Фрейд: согласно ему, подсознательное дается нам как иная сцена (andere Schauplatz; выражение, позаимствованное Фрейдом у Фехнера). Субъект подсознания возникает там, где что-то уже состоялось, где имела место первичная сцена (Urszene). Греческий театр, по мнению Фрейда, оказывал на зрителя такое глубокое аффективное воздействие именно потому, что отсылал к драме, пережитой каждым человеком на «другой сцене», еще до встречи с театром. Зритель театра, как и зритель фильма, всегда укоренен в первичный опыт, сохраненный в памяти. Одна сцена всегда влечет за собой другую сцену. Кино или театр в такой перспективе осуществляют возвращение в иной театр или фильм. Именно это и происходит в фильме Лозницы. Построенный им репрезентативный аппарат — это именно «возвращение» в иной театр, на иную сцену, но сцену не столько в смысле Schauplatz, сколько в смысле Platz — места.

В «Аустерлице» Зебальда описано посещение концентрационного лагеря Бриндонк, расположенного в странном барочном замке. От этого посещения в памяти остается на удивление мало: «Воспоминания о тех четырнадцати объектах, которые предлагались посетителям Бриндонка, следовавшим по маршруту от входа к выходу, несколько померкли с течением времени или, скорее, затемнились, если так можно выразиться, в тот же день, когда я посетил крепость, может быть, потому, что я в действительности не желал видеть того, что там можно было увидеть, а может быть, и потому, что в слабом свете редких лампочек, тускло освещавших этот отъединенный на веки вечные от остальной природы мир, контуры предметов совершенно размывались и еле различались». И странным образом вычеркивание мемориальных объектов из памяти сопровождается у Зебальда именно открытием какой-то первичной сцены, как будто не имеющей к ним никакого отношения: «Никто не может точно объяснить, что происходит в нас, когда резко распахивается дверь, за которой живут ужасы детства. Но я прекрасно помню, как тогда, в каземате Бриндонка, мне ударил в нос омерзительный запах щелока, и этот запах в силу какого-то неведомого заскока в моей голове соединился с ненавистным мне словом, столь любимым моим отцом, словом „щетка-чесалка“, отчего у меня перед глазами заплясали черные точки и я невольно прислонился лбом к пупырчатой стене в синеватых подтеках, покрытой, как мне тогда казалось, капельками пота».

«Место», к которому отсылает память, с его «пупырчатой стеной в синеватых подтеках» у Лозницы — мемориал. Мемориал следует отличать от музея, хотя и он принадлежит той же мощной волне музеефикации реальности. В музее экспонаты отрываются от контекста, от места своего производства и обитания. И в силу этого отрыва преобразуются в чисто эстетический, лишенный всякой функциональности объект. Объект классического эстетического восприятия, по мнению Канта, находится в дистанцированной области незаинтересованного. Жан-Луи Деотт даже утверждает, что само возникновение эстетического объекта в музее невозможно без забвения контекста: «Так как музей — это аппарат, порождающий забвение» (Jean-Louis Déotte, Le musée, un appareil universel. — Appareil, 17 mars 2008).

В мемориале все происходит ровно наоборот. Это именно место, это пространство контекста, из которого в основном убрали наполнявшие его предметы и тела. И в этом смысле мемориал негативно дополняет музей. Если в музее сосредоточены вещи, утратившие память употребления и производства, то в мемориале нет ничего, кроме места памяти, если использовать удачное выражение Пьера Нора.

В месте памяти, строго говоря, нечего видеть. Как нечего видеть на полях минувших сражений. Лозница не показывает нам объекты созерцания еще и в силу их эфемерности. Мы видим, например, коридор с дверями камер и любопытствующих посетителей, заглядывающих то в одну, то в другую пустую камеру. В фильме большую роль играют окна и двери, которые, в отличие от знаменитого окна Альберти, ничего не являют, кроме зияющей пустоты. И даже в конце, когда сквозь открытую дверь мы видим в глубине открытые же печи крематория, кроме черного их зияния видеть тут нечего. Место памяти представлено Лозницей как место почти абстрактной геометрии и пустоты. Поскольку лагерь — это место памяти, но видеть тут «нечего», сама память становится вывернутым наполнителем места. А ее обнаружение превращается в ритуал безостановочного фотографирования и прежде всего в производство селфи на фоне печей крематория или лагерных дверей, украшенных надписью Arbeit macht frei. Место памяти порождает призрак воспоминания в нарциссическом ритуале фотографирования. Память о Холокосте таким чисто механическим образом превращается в личную память каждого посетителя. И эта механизация памяти имеет большой смысл.

Одна из загадок такого рода мемориалов — это таинственность причины, побуждающей сотни и тысячи людей проводить летний выходной в бывшем концлагере. Можно, конечно, сослаться на добрые чувства или на желание приобщиться к мощному аффекту жалости и сострадания, который Аристотель связывал с трагедией. Но объяснение это, на мой взгляд, не разрешает загадки. Почему пара молодых влюбленных или мать с ребенком отправляются в летний погожий день к печам крематориев?

Подойти к этому вопросу, на мой взгляд, можно на основании того различия между историей и наследием, которое недавно постулировали Танбридж и Эшворт. И то и другое, с их точки зрения, — конструкты, связанные с нуждами настоящего. Но история конструируется историками, реконструирующими события прошлого, а наследие состоит из множества материальных следов прошлого, которые комбинируются в некий «товар», потребляемый людьми. Место памяти в такой перспективе идеально для конструирования наследия. Оно все испещрено следами и связано с реликвиями, интерпретируемыми так, чтобы придать им некую целостность, которую можно потреблять.

Современный человек с его обостренной ориентацией на прошлое и тревогой, связанной с идентичностью, нуждается в такой сконструированной культурной и национальной памяти, с помощью которой он обретает искомую идентичность. Память вообще перестает производиться человеком, но поставляется ему в готовом виде культурной индустрией. Деррида когда-то писал о том, что с самого начала воспоминание возникает в контексте технологических средств его конструирования (например, письма), и вслед за Платоном отличал живое воспоминание — anamnesis — от искусственной памяти — hypomnesis, которая производит не что иное, как забвение. Мастером такой искусственной памяти он называл софиста: «…софист продает знаки и эмблемы науки — не саму память (mnémè), а только памятники (hypomnémata), инвентари, архивы, цитаты, копии, рассказы, списки, заметки, снимки, хроники, генеалогии, ссылки. Не память, а мемуары». Но это именно и есть «наследие». Танбридж и Эшворт так определяют состав наследия: «Ресурсной базой, из которой собирается наследие, является обширная и разнородная смесь событий прошлого, личностей, народных воспоминаний, мифологий, литературных ассоциаций, сохранившихся физических реликвий в совокупности с местами, городами и пейзажами, с которыми они могут быть символически ассоциированы». Эта технологически произведенная память в значительной степени формирует субъектность людей.

Существенно то, что наследие — это товар, предлагаемый туристической индустрией. Товар этот собирается из разных компонентов и именно в местах памяти упаковывается в аффективную оболочку личного опыта. Фотографирование как раз и завершает переход наследия в область личной истории туриста. В конце концов, тур по лагерям продает посетителям «личный опыт» столкновения со смертью и страданием, но, конечно, совершенно дезинфицированный и безопасный. Такой тур входит в то, что сегодня описывается разными терминами — «темный туризм», «танатотуризм», «Холокост-туризм», акцентирующими сильный негативный аффект в их составе.

Именно коммодификация наследия и непережитого опыта прошлого позволяет понять, почему места такого рода памяти посещаются массами туристов (только в Германии и Австрии активно работает более сотни мемориалов Холокоста). Объекты драматического прошлого становятся объектами желания. И именно в таком качестве они и возникают как целостные ассамбляжи из разнородных следов и фрагментов. Такие объекты желания функционируют не в режиме фрейдовской «другой сцены», но в режиме машин желания, описанных когда-то Делёзом и Гваттари. Неопределенность воспоминаний, связанных с «другой сценой», нелепое явление в зебальдовском Бриндонке детской «щетки-чесалки» открывают неопределенность личного опыта для возможности конструирования разнообразных маршрутов желания. В «Анти-Эдипе» машины желания противопоставляют прогулку шизофреника дивану Фрейда. Диван, как и кресло в кинозале, — это место неподвижного созерцания. Прогулка, столь важная для туризма, — это способ собирания частей, ассамбляжа. В фильме Лозницы это безостановочное движение, поток людей, беспрерывно проходящих сквозь кадр, почти не прерывается. И эта беспрерывность движения машины-концлагеря очень важна. Посетитель втягивается в нее и передается в ее структуре от одной остановки к другой, от одного «разрыва» к другому. Желание тут смешивается с самим функционированием машины, которая на каком-то загадочном метафорическом уровне воспроизводит машинерию самой смерти.

«Производство как процесс выходит за границы всех идеальных категорий и образует цикл, который соотносится с желанием как имманентным принципом. <…> Желание постоянно осуществляет стыковку непрерывных потоков и частичных объектов, по существу своему фрагментарных и фрагментированных. Желание заставляет течь, течет само и срезает. <…> Любой „объект“ предполагает непрерывность потока, любой поток — фрагментацию объекта. Несомненно, каждая машина-орган интерпретирует весь мир согласно своему собственному потоку, согласно энергии, которая истекает из нее…» (Жиль Делёз, Феликс Гваттари. «Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения»).

Туризм и есть машина желания, чьим объектом является прошлое в виде исторического опыта, выработка которого отныне передана специализированной индустрии. Первые фильмы Лозницы об опыте масс — «Майдан» и «Событие» — повествовали о массе как машине выработки субъектности, о становлении человека, его индивидуации внутри массового ассамбляжа. В обоих фильмах человек обретал идентичность через идентификацию с соратниками и противостояние внешней тиранической угрозе. Обыватель превращался в гражданина. И эта метаморфоза была в центре фильмов, сосредоточенных на механизмах политического. В последнем фильме политическая «машина» подменяется товарной машиной желания. А место неопределенного будущего занимает сфабрикованный опыт прошлого. И метаморфозы не происходит. Происходит присвоение чужого прошлого как объекта желания. Машина, представленная тут, — это машина наследия.

Картину, побывавшую уже и на «Артдокфесте», и в Венеции, показали в программе LOLA, куда попадают фильмы-соискатели Премии Немецкой киноакадемии.

Поведение посетителей мест, связанных с Холокостом, осмысляется сейчас все чаще. Вспомнить хотя бы недавний проект Yolocaust, автор которого накладывал дурацкие фото, сделанные у берлинского Мемориала убитым евреям Европы, на документальные снимки из концлагерей. Фото, которые делают попавшие в кадр Лозницы люди, тоже могли бы оказаться на этом сайте.

Фильм в основном снимался на территории бывших концлагерей Дахау и Заксенхаузен. Мы почти не видим, что видят люди (крематорий? бараки? расстрельный ров?). Мы видим людей и их реакцию, а чаще всего — ее отсутствие. Гул голосов, щелканье затворов фотоаппаратов, обрывки фраз гидов, которые пытаются завладеть вниманием слушателей, живописуя события или задавая вопросы. Посетители, которым жарко, которые хотят поесть, в туалет и посидеть. Благодаря приему Лозницы не менять точку съемки по 5–7 минут, узнаешь, что, если достаточно долго стоять напротив ворот с надписью Arbeit macht frei, обязательно увидишь, как кто-то делает на их фоне фото на селфи-палку.

Название «Аустерлиц» отсылает к книге Винфрида Георга Зебальда, герой которого, Жак Аустериц, странствует по Европе в поисках своих корней. О связи фильма и книги можно было бы написать отдельный текст, но даже если не знать о ней, фильм не превращается только лишь в демонстрацию того, как не вести себя в концлагере. Наблюдая за посетителями бывших концлагерей, мы наблюдаем за собой.

Есть ли подобные места памяти периода тоталитаризма в России? Нужны ли они? Например, грозит ли такое же отношение со стороны туристов музею «Пермь-36», который был создан на территории бывшей колонии для политзаключенных? «Аустерлиц» порождает бездну вопросов. Очень хочется, чтобы фильм стал доступен не только посетителям фестивалей.

«Иди и не смотри» — так можно было бы назвать еще один документальный фильм, тоже связанный с кощунственной разновидностью туризма. Называется он «Аустерлиц» и снят Сергеем Лозницей в Дахау и Заксенхаузене — нацистских лагерях смерти, ныне превращенных в музеи под открытым небом, музеи позора и заката Европы. Здесь проводят выходные дни тысячи, нет, миллионы туристов, здесь звучат все языки мира, здесь фотографируются на фоне лагерных бараков и печей, в которых сжигали людей, в последнее время освоили технику селфи. Посетители бродят по дышащему смертью пространству, но не испытывают никакого ужаса: они одеты в шорты и майки с легкомысленными надписями («Today is your lucky day»), болтают о своем, вполуха слушают экскурсовода… Вспоминаю, будучи на фестивале в Кракове, получил предложение посетить Освенцим. Меня добил вопрос: «А ланч там заказывать будете?»

Название картине подсказал роман Винфрида Георга Зебальда, но и у тех, кто его не читал, оно вызывает ряд выразительных ассоциаций. Лозница выступает во всеоружии своего метода — не просто беспристрастного, но бесстрастного наблюдения, и здесь он работает безотказно. Тут не нужна Кейт Бланшетт для нагнетания эмоций, тут вообще нет наставляющего закадрового текста — изображение черно-белое, скупое. Но фильм задает не менее пронзительную загадку, чем «Путешествие жизни». Как должен вести себя турист, оказавшийся в зоне смерти, и вообще должен ли он что-либо, может, он уже совершил поступок, придя сюда? Ему сказали: «Иди и смотри», а что дальше? Стоит ли развивать и поощрять концлагерный туризм? Или надо вообще стереть память, закрыв такие музеи? Вопросы, на которые нет однозначного ответа, но есть фильм, побуждающий их задать.

Черно-белое полуторачасовое наблюдение за посетителями концлагеря Заксенхаузен, на территории которого погибло свыше 100 тысяч узников. Не оторваться. Причем в фильме Лозницы мы практически не видим ни печей крематория, ни орудий пыток, ни камер, ни тюрьмы. Нет экспонатов смерти. Только люди. Наши современники. Среди живописного леса меж разрушенных и восстановленных стен бродят группы туристов: молодые, старые, дети, собаки. В руках электронные гиды, рекламные проспекты, телефоны, фотоаппараты. Картинка нейтральна, замеревшая камера не выхватывает из толпы отдельные группы, отдельных туристов, лица… Они сами «входят в кадр». Мы же рассматриваем визитеров фабрики смерти. Кажется, отключены все эмоциональные регистры, в том числе отношение к чудовищной трагедии: массовой гибели одних и массового расчеловечивания других. Синхронный звук: шорох листвы, гомон летней экскурсионной толпы, разноязыкая речь, приглушенный смех. Фрагменты отдельных экскурсий: как устроен лагерь, как строили стены, в том числе и между заключенными, как доктор проверял зубы, выискивая золотые коронки. Как слаженно работали газовые камеры — чтобы заранее не пугать заключенных, газ подавался вместе с водой. Кто же откажется от душа? Есть вопросы, комментарии? Нет? Идем дальше, прибавьте шагу, за нами — другие группы. Туристы входят в ворота с печально знаменитым лозунгом «Arbeit macht frei». Люди с удовольствием фотографируются на его фоне — будет что показать в соцсетях. Из черного дверного проема, как из преисподней, щурясь и надевая солнечные очки, выходят «посетители музея», просматривают смартфоны, делают селфи. И кто здесь умершие, кто живые? В романе Зебальда «Аустерлиц», вдохновившем Сергея Лозницу на съемки фильма, — автор пишет об особых пространствах, в которых нет времени, где живые и мертвые, смотря по состоянию духа, свободно перемещаются. «И чем больше об этом думаю, тем больше мне кажется, что мы, те, что пока живые, представляемся умершим нереальными существами, которые становятся видимыми только при определенной освещенности и соответствующих атмосферных условиях».

Съемки проходили на территории бывших концлагерей: Бухенвальда, Дахау, Берген-Бельзена, Равенсбрюка, Заксенхаузена и других. Обычная летняя, распаренная жарой толпа в необычном месте. Маленькие пикники с сэндвичами на обочине смерти, телефонные звонки, один — с темой фатума из Пятой симфонии. В финале опоздавшие бегут в лагерь, догонять шумную группу… Черный экран. Трудно подобрать жанр такому кино. Для меня это хоррор, который не знает, что он фильм ужасов. Почти беззвучный, почти безэмоциональный. Гнев исподволь закипает у тебя внутри. От бессилия. От стыда за то, что нельзя ничего поправить — и уже не вытравить белых пятен.

— Сегодня только и слышу: «Не грузите меня!», «Зачем вы про детский хоспис… Холокост, сирот… Всем хочется полегче, попозитивнее!» Все, что вы делаете, это — «потяжелее». Война, блокада, концлагерь, следующий фильм про Бабий Яр. В чем аномалия: в вас или в установке «на позитив»?

— Мне слово «грузить» не нравится. Хорошо бы исключить его из лексикона. Люди не хотят задумываться, где они находятся, чем занимаются в жизни.

— Не хотят тратиться.

— При чем здесь «тратиться»? Есть главные вопросы: «Где я нахожусь?», «Чем я занимаюсь?», «В чем участвую?» В этом проблема. Вероятно, они жить не хотят, вот в чем дело. Потому что, если живешь, неизбежно сталкиваешься с этими сущностными вопросами. И потом кино — это не про то, как расслабиться и получить удовольствие. Серьезная литература и серьезный кинематограф, они всегда — вокруг серьезных проблем.

— Как я поняла, в центре вашего внимания не сама индустрия смерти, а портрет туристов. В чем главная проблема? Вроде бы люди интересуются драматичными страницами прошлого.

— Мне кажется, здесь целый комплекс вопросов. Я-то начинал с самого простого. Меня поразил этот поток безразличных людей, которые далеки от всего того, что происходило на территории, превращенной в мемориалы. Они приходят смотреть места убийства десятков тысяч людей, но… не понимают, на что они смотрят. Какая же дистанция разделяет этих зевак и тот ужас, который переживали погибающие узники. Для меня лично существуют некие внутренние запреты, о которых многие и не подозревают. Например, мне кажется, что нельзя фотографироваться на фоне крематория, делать селфи на месте казни. От подобного оторопь берет. Или фотографироваться на фоне слогана «Работа делает свободным» — «Arbeit macht frei», или «Jedem — seine» — «Каждому — своё».

В первый раз, попав на территорию бывшего концлагеря, я почувствовал неуместность, неэтичность своего пребывания в этом месте как туриста. Вот это переживание и стало импульсом — вернуться уже с камерой. Не знаю, может, это моя странность, но чем дальше, тем больше было изумления. Проблема в том, что люди, живущие сейчас, не понимают, что там на самом деле произошло. Они воспринимают это скользящим туристическим взглядом. Взглядом смотрящего кино или новости по телевизору. Наблюдают смерть на безопасном расстоянии. Не все без исключения, конечно, но такое впечатление сложилось у меня от общего туристического потока.

А потом я узнал, что бывшие концлагеря — Заксенхаузен, например — самые посещаемые туристические достопримечательности в Германии. Эти мемориалы появились в 50-е, 60-е. Мне кажется, они создавались без какой-либо внятной концепции мемориализации и представления трагедии. Не знаю, насколько серьезно был продуман вопрос о необходимости восстановления всех этих бараков и крематориев со строжайшим соблюдением технологий массового уничтожения.

— То есть в каком-то смысле это близко к Диснейленду, аттракциону ужаса?

— Мне кажется, над этим никто не думал. На мой взгляд, в таких местах должны быть храмы, культовые учреждения. Места, куда можно прийти поплакать, покаяться, помолиться. Но не с фотоаппаратом, в состоянии праздного любопытства: а как же… а где? Где кости, где пепел, вещи, зубы? Вот же, оказывается, у них самодеятельность была, они даже на гитарах играли. Рисовали! Очень интересно! У них и кружок был. И театр!

— Кошмар.

— Это не кошмар. Это примитивная технология каталогизации, музеефикации. Все, что сохранилось, требуется разложить по полочкам. А во что все это превращается… С одной стороны, ужасные события, как мне видится, так и не пережиты, не осмыслены. Да и не понимаю, как можно прочувствовать возможность технологического уничтожения огромного количества людей. А с другой стороны, есть музейная деятельность. Раскладывание по полочкам и представление зрителю «вещдоков». И возникает вопрос: каким образом всю эту историю можно представить? Какова цель данной экспозиции? Вызвать шок? Рассказать о том, как нельзя? И достигают ли цели кураторы подобного рода экспозиций? Насколько вообще можно передать кошмар, происходивший на протяжении долгого времени здесь и сейчас, нам — далеким от этого кошмара? Получается дикое смещение. Нам «представляют» нечто, не похожее на то, что было. К тому же пришедшими в музей концлагеря людьми движет желание посмотреть такой horror, как то, что он привык смотреть в телевизоре. Странные, смешанные чувства вызывает это место.

— По идее, в «зрачке» смотрящего мы должны были бы увидеть отражение трагедии прошлого, а этого не происходит.

— Фильм предполагает дискуссию после просмотра. Вообще-то не знаю, что делать с этим опытом. Храм-на-крови нужно ставить, если кто-то действительно хочет каким-либо образом предостеречь людей от подобных «человеческих проявлений» — создания отлаженной фабрики смерти, превращения человека в пепел. Животные на это не способны.

— Кино — как перекрестье взглядов. Зритель смотрит на зрителя, который смотрит на вещественные доказательства массового убийства. Парадокс в том, что с такими же лицами люди ходят по любым галереям и музеям. Ваша картина затрагивает проблему взаимоотношений с па­мятью. Ведь не случайно одной из главных задач фабрики смерти было уничтожение следов, документов. Значит, в каком-то смысле задача выполнена? Судя по тому, как современное общество «рассматривает» свое прошлое.

— Но обратите внимание, в Германии, где я снимал, эти лагеря существуют, там есть хотя бы попытка сохранить память о том, что произошло. Если говорить о России, где также процветал страшный режим, там эти объекты практически отсутствуют. Есть в Перми лагерь, но ведь ГУЛАГ — это огромное число лагерей по всей стране. Некоторые объекты до сих пор действуют успешно.

— Зебальд в «Аустерлице» предостерегает, чем чревато забвение: с каждой угасшей жизнью самоопустошается наш мир. У нас свои взаимоотношения с прошлым. Дело не только в беспамятстве, историей спекулируют «в особо крупных размерах». Не так давно, к примеру, изъяли пособия для старших классов, потому что изучение в школе сталинских репрессий «вредно для психического здоровья школьников».

— Что тут можно сказать? Это государственная политика. Государство выращивает, селекционирует траву без корней. Трава не ропщет. Об этом уже скучно говорить. Это очевидно было и 25 лет назад. «И мы, как Меньшиков в Березове, читаем Библию и ждем».

— 25 лет назад не было интернета. Какой смысл на уровне школы стирать целые страницы истории?

— Это вопрос управления людьми. Проще управлять Tabula rasa. А в интернете еще требуется умение и желание порыться, почитать, разыскать. Все это очевидно. Важно другое: нет никакого сопротивления. Сила противодействия иссякла. «Иных уж нет…». Многие активные люди уехали или доезжают сейчас.

— Молодежь не смотрит телевизор, она живет в интернете. Как можно запретить ей знать, читать?

— Отключить интернет. Думаю, это следующий шаг. Ждать долго не придется. И что дальше? Ведь никто не готов стоять грудью, класть голову за истину, за память. Таких буйных, опрометчивых людей практически не видно.

— В недавнем интервью «Новой газете» Даниил Дондурей говорил о «новой либеральности», которая вписалась в новую систему российской жизни, о главном страхе материально защищенных образованных людей: расстроить начальника.

— Все это не ново. И никакие они не либералы. Так… Верноподданные. Холопы. Либералы — свободолюбы, а это челядь. Ей ошейник люб, она чутка к окрику хозяина, команда слух ее ласкает.

— К разговору об истории. Вот Андрей Кончаловский в недавнем интервью «Новой» убедительно доказывал, что подлинная история неизвестна никому. Вас же тоже упрекали в свое время за «Счастье мое» и «В тумане» за искажение истории. Каков ваш метод восстановления правды событий?

— Очень сомнительный тезис, что подлинная история неизвестна никому. Это красивая фраза, за которой ничего не стоит. Существуют исторические факты, это необратимо. Когда родился и умер — это факт. Это и есть подлинная история. На могильном камне она написана. Вы же не будете возражать? Или, например, историческое событие. 19 августа 1991-го сотворилось «нечто». Но танки-то на улицах Москвы были, это же подлинный факт. Как можно его оспаривать? Дальше дело в осмыслении, в создании мифов. Но мы можем говорить о необратимых процессах и фактах. Сталин был главой страны или нет? Троцкий пострадал от альпинистского ледоруба? Погибшего Ленина возложили в деревянный щусевский мавзолей в конце января 1924-го? Или нет? Люди вышли или не вышли на Майдан в Украине? Это все история или не история? О чем разговор? Что мы ставим под сомнение?

— Дальше художник имеет право на интерпретацию.

— Почему именно художник? Существуют разные взгляды. Речь идет о причинах, предпосылках события. 1991 год — это вообще что было такое? Действительно, о многих вещах мы можем только догадываться: документы скрыты в архивах. Какие-то документы исчезают. Другие — объявляются. Как пакт Молотова—Риббентропа. Однако существует разная степень доверия к архиву. У американцев, например, была фотокопия пакта, снятая в Рейхсканцелярии. А Горбачев предъявил оригинал. Лишь после этого историки приняли этот пакт не как гипотезу, легенду, а как непреложный факт. Речь о том, насколько историки внимательны, подробны и дотошны в изучении доказательств и свидетельств происшедшего, насколько вольно они позволяют себе трактовать факты. Что происходит сейчас в Российской Федерации? Что происходило в Советском Союзе в 1991-м? Думаю, долгое время должно пройти, прежде чем поймем, что на самом деле было, включая блокаду Горбачева в Форосе. Эти танки странные, гибель людей, противостояние, метания туда-сюда Собчака. Роль Крючкова во всей этой истории. Ельцина. Там много чего сокрыто. И многое связано с тем, что сейчас происходит. Но когда-то это выплывет. Очень надеюсь. Необходимо обратить на эти события внимание, поскольку уже многие забыли и про голод в Украине, про мотивации Гражданской войны. В частности, вопрос о конфискации собственности до сих пор остается открытым — и в Украине, и в России. Осталась недоисследованной механика репрессий, причины возникновения Белого движения. А затем и способов его уничтожения вместе со всем белым офицерством. И чтобы все это не утопало в омуте беспамятства, имеет смысл туда смотреть. Не отворачиваться. И я, насколько возможно, всегда буду смотреть в эту сторону. У меня большие планы.

— Имея возможность снимать в Европе, вы продолжаете работать с прошлым и настоящим постсоветского пространства. Потому что отсюда вы родом?

— Я не делю время на абстрактные величины «прошлое» и «настоящее», они нерасчленимы. Наше прошлое — в событиях, происходящих сейчас. Возьмите, например, литературу 20-х годов. Посмотрите, как описывалась Гражданская война. Возьмите книги Валерьяна Пидмогильного. Он описывает места, где и сегодня идут сражения. Где начали захватывать территории, луганскую и донецкую… Просто один в один! Ничто не изменилось. Может быть, технологии. Но сознание топчется на месте. Следовательно, какое же это прошлое? Это самое что ни на есть настоящее!

— Прошлое дает оптику во взгляде на настоящее?

— Какую оптику! Если вы стоите на месте, и ничего не происходит, вы такой же, каким были 100 лет назад. Точно такие же люди, с такими же взглядами, с такой же реакцией на внешние раздражители. Какая разница, ездили вы на бричках, потом на «Жигулях» или «Рено»? Сознание — то же, методы, действия. Отношение человека к человеку как способу достижения цели. К средству, которое можно использовать, а потом заменить или выбросить. Время застыло. И стояние жизни не изменилось, покрылось ряской. О каком настоящем, прошлом, будущем вы говорите? Просто рассмотреть тот период проще, поскольку есть условная дистанция. Вчерашний день не трогает нас так личностно, как сегодняшний.

— А можно «неправильный» вопрос? Вам не страшно глубоко погружаться в ужас концлагерей, Бабьего Яра? Даже от одной мысли о том, что и как там происходило, волосы встают дыбом.

— Если возникает даже предчувствие страха, нужно менять профессию. Не скажу, что это «хорошо», но это крайне интересно. И есть же такое понятие — «долг». Чувствую свои обязательства перед жертвами тех чудовищных событий, превращенными в пепел людьми. Стыдно, что на всей территории необъятной страны не сделано ни одного по-настоящему серьезного фильма об этом кошмаре. Да и есть ли серьезные фильмы о ГУЛАГе? Я думал: «Боже мой! В 90-е об этом столько написали, порассказали. Сейчас начнется!» И что?! Где этот прорыв, художественный анализ? Где страшные переживания, скорбь по тому, как одна часть народа уничтожала другую? Где эти фильмы? Помню настоящую драму — «Кома» прекрасного режиссера Нийоле Адоминайте. В «Хрусталёве, машину!» отчасти про другое, но также эта тема присутствует. «Десять лет без права переписки» Наумова — скорее беллетристика. Американцы пытались что-то делать. Но ведь кошмар сталинизма — среди самых трагичных и важных событий века. И какая литература мощная! Домбровский, Шаламов, Горенштейн. Почему же все избегают, сторонятся этой темы?

— Сегодня в моем окружении довлеют безрадостные настроения. Трудно без надежды. На что уповать потерявшим ее?

— А в себя-то вы верите, что вы совершаете правильные поступки?

— Скажем так, я стараюсь.

— В этом и спасение: не участвовать, не инициировать новый кошмар. Не отступать, держать свою пядь. Если бы каждый придерживался подобного принципа, никакого кошмара не было бы. Нам страшно вылезать из черной ямы. Катимся по инерции, потому что все, к чьей коже эта гадость прикасается, отступают. И никто не пытается сопротивляться. Но ведь и когда отступают, очень страшно. Все идет к каким-то неприятным событиям. Ну, ничего, будем держаться, кто как может...

В Лейпциге реакция публики — как и после всех предыдущих показов, начиная с премьерного, венецианского — разнилась: от безоговорочного восхищения — до чуть ли не ненависти к автору за то, что тот заставил зрителей всем сердцем возненавидеть своих героев-туристов. Вопрос, однако, не в этом, — в конце концов, фильм, как всегда у Лозницы, лишь позволил каждому из зрителей отреагировать на увиденное той частью души и сознания, к которой тот обычно не прикасался и о которой едва ли подозревал. Вопрос — хотя бы для начала — в том, не облегчил ли режиссёр, вопреки обыкновению, себе задачу, избрав столь безусловный (с виду) сюжет. И правы ли те зрители и критики, в том числе весьма просвещённые, которые после показов жарче и яростнее, чем когда бы то ни было, обвиняют Лозницу в откровенной мизантропии.

— Думаю, учитывая специфику фильма, первый вопрос тут вполне очевиден. Тем более, что вряд ли мне ещё доведётся его задавать. Расскажи, пожалуйста, про смешные случаи на съёмках.

— Ну, вот смешной случай. Когда мы в Дахау снимали возле крематория, то поставили камеру, включили и отошли. И женщина, которая там за порядком следила, всё посматривала на нас, посматривала, а мы всё стояли и стояли, — полдня, почти целый день. Потом подошла и говорит: «Я поняла, чего вы ждёте. Вы, наверное, ждёте, пока солнце уйдёт».

— Так, с этим покончено. Давай теперь к сути. Попытаюсь выступить в роли адвоката дьявола.

— Так. И кто у нас персонифицирует дьявола? Надпись Arbeit macht frei?

— Нет, я не про этого дьявола. Про другого. Итак: ты берёшь материал, который с тех самых пор, как он вообще оказался на слуху, — то есть с момента освобождения лагерей, с весны 45-го, — немедленно был маркирован во всей философии и культуре как блокирующий понимание. Нечто, чего нельзя понять и про что нельзя рассказать; нечто, что человеческое сознание неспособно вместить. Начиная с канонического «после этого поэзия невозможна» — через Беккета — и заканчивая, например, Семпруном с его великой книгой «Писать или жить». Таков твой материал. Ну, допустим, ты всегда, к любому материалу относишься как к блокирующему понимание…

— …или специально выбираю именно такой материал. На котором утыкаешься в стену.

— Но здесь-то ты берёшь материал, который так маркирован.

— Да.

— Так какие претензии к этим туристам и к тому, как они реагируют?

— Никаких. Абсолютно. С точки зрения картины и того, как она сделана, — никаких.

 

— С точки зрения того, как картина сделана, вообще ни к кому никаких претензий быть не может: реальность такова, и точка.

— А, с точки зрения лично моей?

— Только не говори, что её там нет.

— Есть, конечно. Каждый наблюдатель ставит себя в положение наблюдаемого. И спрашивает: а могу ли я — «так»? и если нет, то что мне мешает? Отчего я вдруг испытываю смущение, стеснение или брезгливость, — ту брезгливость, с которой начинается культура?.. Безусловно, в фильме это чувство существует. Я же и начал-то его снимать от неловкости.

Мы просто мимо на машине проезжали, откуда-то куда-то. Сделали остановку в Веймаре. «Тут же рядом Бухенвальд». — «Ну хорошо, давайте в Бухенвальд». Было уже под вечер. Иду себе — камни, здания, дорожки расчерчены; вдруг, внезапно — крематорий. Захожу. И первое, что меня изумляет, — то, как он сделан. Продуманно, тщательно. Эстетично. Здесь, вот в этом месте, кто-то размышлял об эстетике. Я сам из другой культуры, у нас же об эстетике уничтожения никто не думал. Может быть, нашей культуре это не свойственно. Советские концлагеря — если их не размещали в монастырях, как в Соловецком — строили сразу в чистом поле, сколачивая бараки кто во что горазд. Никому в голову не приходило разрабатывать ГУЛАГ как архитектурный феномен. В конце концов, распад есть распад. А если проехать по нацистским концлагерям и посмотреть, как они организованы, — это как copy-paste некоей модели. Есть исходный крематорий, уникальный, дедушка всех прочих крематориев, которые потом улучшаются, совершенствуются: по форме, структуре, пропорциям, — короче говоря, по своей эстетике. Такой парадокс: нечто, что должно превращать всё сущее в пыль, в белый шум, вдруг имеет такую совершенную органику и в высшей степени упорядочено. Кто-то думал, какой должна быть в этом месте плитка, как будут выглядеть крюки, просчитывал их соразмерность целому. Там всё соответствует всему. Ни малейшей несуразности. На печи крематория в Бухенвальде есть табличка с лейблом компании-производителя: «Такой-то и сыновья». «И сыновья»! Этот человек думает про сыновей, про своё будущее. И выпускает эту печь. Совершенной формы.

Ну, это первое. А второе — просто был вечер, и был я, застывший от изумления возле крематория. А рядом терпеливо стоял и ждал меня служащий, который хотел выключить свет, закрыть крематорий и пойти домой. Такой человек, который каждое утро открывает крематорий и показывает его, готовый персонаж для притчи Кафки. Или для чьего-нибудь фильма. Кто мог бы его взять себе в картину? Фассбиндер, например. Или Пазолини.

— Лучше Брессон.

— Брессон, да, точно!.. И этот человек всё посматривал то на часы, то на меня, ему не терпелось уйти, и наконец он подошёл и сказал: «Может, что-то непонятно?» Он из добрых побуждений это сказал. «Давайте я вам объясню. Это вот так двигалось, это вот сюда, туда клали…» — и начал мне объяснять. И я вдруг разом ощутил весь ужас этого состояния, — у меня просто ноги пронзило, — как я вообще здесь могу находиться? Что я могу здесь делать?

Так всё и началось. Потом я поехал в другие лагеря, более посещаемые, чем Бухенвальд, — Дахау-Заксенхаузен. Я стоял целый день перед воротами с надписью Arbeit macht frei, а мимо шли экскурсии за экскурсиями, целые толпы, — и все, все фотографировали эту надпись, и все фотографировали крематорий. Я такое неистовство видел ещё, может быть, только в Лувре, перед «Моной Лизой». Я стоял и смотрел, открыв рот. И не понимал, почему все они это фотографируют. Ну и всё… мы начали снимать.

— Чтобы понять?

— Не знаю. Для меня это такое же неистовство, как для них всех. Ничего сознательного. Колоссальная загадка. Есть толчок — и ты вынимаешь камеру.

А дальше уже чистая механика, чистая профессия. Вспоминаешь законы структуры, драматургии; думаешь, как выстраивать материал во времени, как там время ощущается, как делать кадр; решаешь, движущаяся камера или статичная… понятно, что статичная, движущаяся что-то выделяла бы, а здесь всё равнозначно…

— Мы с тобой об этом двенадцать лет говорим. Ты же всё равно выделяешь отбором?

— Безусловно. Но здесь, как и в «Майдане», я пытался делать этот отбор так, чтобы, выделяя, сохранять эту невыделенность. Совсем без отбора нельзя — есть же условность восприятия, определённые его фазы…

— Это то, почему ты вообще отбираешь. Но ты ведь отбираешь именно это, а не то.

— Да, «именно это». Но у меня в материале хватало комичных, нелепых, глупых моментов, я мог бы выделить только их, и получился бы морализаторский фильм, этакий «критический взгляд» — нечто, не предполагающее размышления. А для размышлений необходимы пустоты в длительности кадра. Конечно, есть монтажные стыки, без них не обойтись, и каждый из них что-то акцентирует…

 

— О чём и речь. Причём здесь эти акценты едва ли не более отчётливы и — в результате — читаемы, чем во многих твоих прежних фильмах.

— Это так кажется! Просто кажется! Я всё-таки покрывал их длительностью, старался отходить от края…

— Даже если и старался — отчётливость местами абсолютная. Вот девочка прошла зигзагом по коридору, вот обратно побежала вглубь кадра: всё, убежала, cut. Вот ты снимаешь сквозь умывальню двор, умывальня пустеет, человек со двора подходит к окну, долго оглядывает опустевшую умывальню, уходит, cut. В большинстве кадров тут не просто внятный — законченный сюжет.

— (раздосадованно) Ну да, да, да. Тут профессия начинает путаться под ногами.

— Да кто ж против. Но это означает, что у тебя есть критерий, в соответствии с которым ты делаешь монтажный стык или нет.

— Безусловно. Но дело всё-таки не в самом стыке. Там же существует длительность, пусть и не в превосходной степени…

— Ну разумеется, внятность сюжета не означает, что кадр превращается в гэг.

— Вот! Может быть, для течения времени в этом кадре таким критерием и становится та длительность, которая там оказывается позволительна. А время каждого следующего кадра позволит нам погружать фильм ещё больше «в море» — море однородных событий, которые не происходят. Непроисходящих событий, пустот, намеренных затянутостей. Конечно, есть и акценты, и моё мнение, сознаюсь. Без этого фильм, может, и не работал бы.

— А «мнение» — это постановка вопроса или версия ответа? Например, то, что мы видим в кадре, — это что? Защитная реакция людей на то, что они неспособны вместить?

— Отчасти, наверное, защитная реакция, отчасти глупость (или глупость как защитная реакция, такое тоже возможно), отчасти бездумие, отчасти равнодушие. Там всего полно.

— Это какой-то очень странный извод равнодушия — не поверхностный, а наоборот, порождающий чрезвычайную тщательность осмотра. Они всюду суют свой нос, каждую раму, чуть не каждый гвоздик ощупывают…

— Не в этом даже дело. Они всё время смотрят словно в чёрные дыры. Заглядывают, например, в тюремную камеру. Ну нет там ничего: три метра на два, стены, зарешеченное окно. И всё. Что там можно увидеть? Ничего. Тогда что это? что они делают, когда смотрят? Примеряют на себя? Нет, не примеряют. А венец всему — когда они заглядывают в дыру в крематории. Я стоял рядом с непостижимым, бок о бок. Толпы подходят, смотрят туда, фотографируют эту дыру — и отходят с такими же лицами, с какими подошли. Ну зачем вообще туда смотреть, что это такое?..

Таким оказывается весь фильм: не «постановка вопроса» и не «версия ответа», фильм — это кружение вокруг темы, где до конца всё равно не дойдёшь. Как и в самом главном вопросе: как это вообще оказалось возможно, что после этого можно делать и как из этого выйти. Потому что ведь выхода нет до сих пор. Перейдена какая-то грань. Безвозвратно. И что тут может помочь? У Шаламова вот — вера. Ну, разве что. Верой можно, да. Покаянием.

— Или глупостью?

— (помолчав) Я не знаю.

 

— Меня едва ли не больше всех потряс человек, который встал к расстрельному столбу, чтобы жена его сфотографировала. И ручки поднял. Это что? Чистая беспримесная глупость? Или торжество жизни над смертью? Нет в этом эдакого ухарского пафоса «а со мной ничего не будет, даже если я…»?

— Ага, вот! Эта нота — я тоже чувствовал её. Особенно когда приходили еврейские делегации. «Мы победили, а это всё разрушено».

— Дети играют на трупе дракона?

— Потоптаться на том месте, где было повержено зло, да. И особая какая-то эмоция приподнятости. Необязательно только она, другие тоже примешиваются, — но она выделяется. Фотографироваться с израильским флагом на фоне этих ворот и громко восклицать «эвоэ Исроэль» — такое просто никак нельзя трактовать иначе. Такое ветхозаветное чувство: «смотрите, несмотря ни на что, мы всё равно живём, мы всё это преодолели». Но ведь «преодоление» не имеет отношения к тому, что они делают. Потому что мы не преодолели, люди были уничтожены. Мы, может, даже и не победили. Так, купировали. До поры до времени.

— По-моему, тут какой-то парадокс — или, по крайней мере, узел. Можно ведь было бы взять какую-нибудь удобную формулу типа «жизнь во всей её пошлости и обыденности как месть против того ужаса», — но тот ужас, как мы все знаем после Ханны Арендт, тоже был пошл и банален, он тоже делался не маньяками, одержимыми высокими идеями, а скучными чиновниками, которые любили бутерброды, приготовленные им заботливой женой.

— Ну, вообще-то я думаю, что мы немного перебираем с верой в «банальность зла». Да, Эйхман оказался скучным чиновником, — но ведь там были и изверги, и в огромных количествах, этих ребят же специально отбирали. Они были идейные, они осуществляли выведение особой породы по законам Менделя, претворяли в жизнь эту евгенику, — ошибочную науку, обернувшуюся страшной глупостью, в которую верили как в святыню. А верили в неё — и вот тут как раз работает твой парадокс — из-за недалёкости человека и его гонора: дескать, человек — центр мироздания…

— Обывательские черты, да?

— Не «обывательские». Это черты, которые свойственны нам всем. Потому что мы, в большинстве своём, думаем, будто мы — самые важные в этом мире. Если б люди так не думали, то не совершали бы то, что совершают. Вот в чём колоссальная глупость человеческая, которая до сих пор не перейдена, не преодолена. Человек в этом мироздании занимает определённое, очень маленькое положение: 0,000001-ая часть во всех этих структурах, о которых он даже понятия не имеет. Но почему-то он думает, что может всё. Занять место Всевышнего, переформатировать под себя Вселенную. Чем руководствуется любая страна, которая хочет стать главной и ведущей в этом суповом наборе ООН из 145, что ли, стран?.. Каждая стремится доказать своё первородство, занять место евреев: «мы имеем с Ним прямую связь, мы Его держим за бороду». Эта неистовая ненависть к евреям — в том числе и тяга к первородству. «А теперь мы». Детские болезни какие-то, младенческие даже. И что, мы это «победили», «преодолели»? Да ничего подобного. Оно всё ещё здесь.

— Давай вернёмся к фильму — и к тому, с чего мы начали. Всё же: в «Аустерлице» нормальная дистанция между режиссёром и материалом, которая необходима для создания текста, — или этот материал слишком уж подходит твоему стилю? Ты точно нигде здесь не играешь в поддавки?

— В каком смысле?

— Оставим в стороне непостижимость концлагеря; это тема большая, её можно разворачивать как угодно, всё равно что на ноль умножать. Но вот есть мемориал. Он посвящён некоторому событию — одному. Длившемуся, длительному, но чудовищно единому и однообразному. А есть та очень разношёрстная (даже в чёрно-белом изображении) публика, которая этот мемориал посещает и на него смотрит. И эта разношёрстность — она всё время изобразительно работает. И публика выглядит как бы «жиже» того, на что смотрит. С одной стороны — строгость: функциональная, эстетическая, историческая, событийная; строгость единой трагедии. С другой — эта разнородность, при которой не только каждый из посетителей «не дотягивает» до этой трагедии (наверное, и слава Богу, что не дотягивает), но и все они вместе, существующие вразнобой, разнящиеся в мелочах, начинают выглядеть меньше и необязательнее, чем то, к чему они пришли. И это играет на руку, чтобы далеко не ходить, той самой брезгливости, о которой ты упоминал. Они слишком необязательны, слишком «разны» по сравнению с этой трагедией.

— Я поверну этот вопрос по-другому. У меня была такая глупая идея: использовать в конце картины или хронику, или фотографии того времени. Столкнуть одно с другим в финале. Я знал, что Клод Ланцманн от хроники отказался. Но я хотел попробовать сделать эту глупость. И сделал: нашёл фотографии, заказал хронику, встроил, посмотрел. И хроника того времени моментально убила весь фильм. Весь мой материал.

— Что означает «убила»?

— Полностью уничтожила. Не осталось ничего. По сравнению с тем ужасом, который мы видим в хронике того времени, этот материал… да причём здесь он, и весь фильм, и вообще вся эта глупость? Несопоставимые вещи.

Наверное, это и есть ответ. Всё, что мы тут говорим и обсуждаем — несопоставимо с тем, что было тогда. Мы разговариваем о бледной тени того, что случилось. Мы, вообще-то, говорим сейчас о себе. Тот опыт невозможно передать никогда и никому. Невозможно понять тех людей, которые туда нырнули и не вынырнули. Что, мы будем сопоставлять с тем опытом посетителей мемориала, которые не имеют этого знания? Да слава Богу, что они его не имеют. Другое дело, что пошлостью тогда становится сам акт посещения.

— Не то, как они себя ведут?

— Это уже следствие. Мне кажется, что такие вещи, которым посвящены эти мемориалы, — они должны существовать вообще в абстрактном измерении. С чем сталкиваются посетители? С буквальным, физическим, реальным. С тем, что существует в виде субстанции. А то, о чём мы говорим, — переживание, которое не существует как субстанция. Может, тогда нужно оставить «кесарю кесарево»?

 

— Эти споры, помнится, велись ещё тогда, в конце 40-х, в 50-х, — что делать с этой памятью о невыразимом? Является ли память, воплощённая в мемориалах и монументах, суррогатом, который вместо того, чтобы, попросту говоря, «продолжать будоражить», наоборот, вселяет чувство безопасности?

— Ничего они не «вселяют». Чувство безопасности — как и чувство опасности — могут вселять только люди, каковы они суть. Всё остальное — это просто камни.

Когда наш мозг получает какое-то возбуждение, — например, задаётся вопросом, — он начинает работать таким образом, чтобы успокоить это возбуждение. И зачастую это возбуждение успокаивается чем-то, что не является ответом на вопрос. Мозг вроде бы считает, что он всё понял, что ответ получен. А это не ответ. Это заблуждение. Так они и возникают. Я думаю, что с мемориалами — такой же механизм. Пришёл — и вроде как «отбыл».

— А эти посетители знают, что они на самом деле ничего не ощутили?

— Ой, я не знаю.

— Как тебе кажется? Ты целыми днями стоял там, смотрел на них — и своими глазами, и через глазок камеры, в который, как мы все верим, видно больше… На что похоже?

— Похоже на существование в совершенно параллельном мире. Они не понимают, где находятся.

— А они понимают, что они этого не понимают?

— Думаю, нет. Думаю, главное чувство, которое они испытывают, — чувство исполненного долга. Я даже слышал такие фразы, как «смотри, сынок, будешь плохо себя вести — и тебя в эту камеру засунут». Хорошо ещё, что не «тебя сожгут в крематории».

— Вроде мужа, встающего к расстрельному столбу…

— Да-да, — но о чём это говорит? О том, что люди приходят с вообще, совсем отсутствующим мышлением. Подумали с утра, что необходимо пойти посмотреть на место уничтожения, и пошли. Я-то сам туда пришёл (сейчас буду оправдываться) по профессиональным причинам — так как для фильма про Бабий Яр занимаюсь исследованием всего того, что происходило в те жуткие годы. Что порождает ситуацию тотального уничтожения одних граждан другими, почему общество вдруг оказывается к этому готово, соглашается на это — и впадает в это состояние?.. Вот почему я, будучи в Веймаре, решил прийти в Бухенвальд. Но если б этих профессиональных причин у меня не было, а я всё равно сознательно туда пошёл (а я бессознательно стараюсь никуда не ходить), то я бы к этому как-то готовился, подумал, как одеться, как там себя вести, — и ещё десять тысяч раз подумал, нужно ли туда идти вообще. Что я там ищу?.. А задав себе эти вопросы, может, в конце концов, и не пошёл бы. Никогда в жизни. Мне хватит того, что я могу об этом прочитать. Буковок хватит и воображения.

— И всё-таки в твоём фильме есть один кадр, в котором всё иначе. Один-единственный. Тот, что с ударом колокола. Когда сначала у одной посетительницы, потом у другой, заглянувших туда, вниз, в глазах вдруг возникло понимание…

— Да. Эта бездна внезапно отразилась в них. Этот кадр идёт контрапунктом ко всему фильму: ведь он весь про то, как нежить противостоит жизни, и потому построен на этом контрапункте. Мы этот кадр сделали в самый первый день съёмок, мы просто камеру тестировали. Я потом долго стоял в этом месте, и искал, и ждал, чтобы такой же кадр снять, — непрерывная длительная съёмка, в которой проходит по одному человеку, и каждый попадает в эту крупность и подхватывает эту эмоцию, — и не удалось. Специально — не удалось.

— То есть больше этого понимания не было?

— Может, я просто не в то время стоял… Не знаю. Это же неразделимые вещи: режиссёр и материал. Очень важно попасть именно в эту волну и поймать именно это точное мгновение. Потому что в другое время может случиться что-то другое, и другой режиссёр, с другим настроем и другим намерением, может, уловил бы что-то совершенно другое. Фильм и объективен, и нет; он отражает и то, что я вижу, и меня самого. Вот тогда мне удалось снять этот кадр — а потом уже не удавалось. Почему-то. Но когда я увидел этот кадр — я понял, что мы будем делать эту картину. Там был гений момента, тот, что вдруг резонирует — и преобразует материал в фильм, и фильм начинает складываться. В какое-то рассуждение — или просто в предложение рассуждать о чём-то… Ну и как по фильму можно судить людей? Они ведь все прекрасные, хорошие люди. Милые. Замечательные. Только вот потом, когда наступают тяжёлые времена, ты узнаёшь всем им цену. Как узнал её Шаламов. Не дай Бог нам её узнать.

В футболках с веселыми картинками и дурацкими надписями, в шортах и сандалиях, словно на пляже, тысячи туристов приходят в мемориальные комплексы, работающие там, где 70 с лишним лет назад людей мучали, убивали, сжигали в печах, ставили над ними злодейские эксперименты. Нескончаемый поток посетителей проходит летним днем через ворота с надписью Arbeit macht frei. Многие откровенно скучают. Вот девушка, паясничая, ставит на голову бутылку с водой, вот кто-то лениво отбивается от осы, кто-то разворачивает бутерброд, а тут милые пары фотографируются на фоне крематория.

На Венецианском кинофестивале — премьера документального фильма Сергея Лозницы «Аустерлиц». Режиссер снимал посетителей в Заксенхаузене, Дахау и других нацистских концлагерях. Новая работа Лозницы войдет и в программы фестиваля Артдокфест-2016.

О вопросах, которые ставит этот фильм, Сергей Лозница рассказал в программе Радио Свобода «Культурный дневник».

— Не каждый зритель догадается, что Аустерлиц — герой знаменитого романа Зебальда. Но именно эта книга вдохновила вас снять этот фильм. Почему Зебальд, почему «Аустерлиц»?

Сергей Лозница, режиссер

— Если бы я думал сделать экранизацию Зебальда, хотя это невозможно, то я бы сделал именно такую картину. Так что, когда я делал эту картину, я думал об этой книге, а когда читал книгу, думал об этой картине. Может быть, кто-то узнает еще о книге, посмотрев фильм, прочитает ее.

— Я даже думаю, что если зритель решит, что фильм намекает на битву под Аустерлицем, он тоже будет не совсем не прав, потому что ведь тоже поле битвы вы снимаете.

— В каком-то смысле да.

— «Аустерлиц» — книга о памяти о Холокосте, и люди в вашем фильме ищут эту память. Не знаю, находят ли?

​- Это вообще большой вопрос в принципе, насколько возможно удержание этой памяти. Я никогда не планировал посещать мемориалы, созданные на местах бывших концлагерей, попал туда совершенно случайно. Проезжал мимо, решил заехать. Это был лагерь Бухенвальд. Я был ошеломлен, поражен, я испытал чувство неловкости моего присутствия в этом месте. Оттолкнувшись от этого чувства, я начал думать о том, чтобы сделать эту картину. В принципе мне непонятно, почему люди приходят туда вот так, как они приходят, и как вы можете видеть в фильме, то есть в несознании того, что там произошло. Ими движет, как и мною двигало, некое любопытство, наверное, но это не то, что может двигать.

— Я процитирую Михаила Ямпольского, который в очень проницательной статье о вашем фильме задается таким вопросом: «таинственна причина, побуждающая сотни, тысячи людей проводить летний выходной в бывшем концлагере. Почему пара молодых влюбленных или мать с ребенком отправляются в летний похожий день к печам крематориев?» Вы тоже, наверное, об этом думали? Есть у вас ответ?

​- Нет, ответа нет. Для меня это загадка. Наверное, увидеть смерть на безопасном расстоянии, пощекотать нервы? Это именно тот вопрос, над которым хотелось бы подумать. Это то, что меня заставило сделать картину. Мне удивительно, как люди, которые туда приходят, которые делают селфи, или фотографируют отвратительную надпись на воротах, или заглядывают в печь крематория (что они видят в этой черноте?), как эти люди не задумываются, насколько нелепы они в этой ситуации, неуместны, насколько вообще вся эта история неэтична. Это странно. Я вот так с открытым ртом стоял несколько дней. Мы снимали ворота одного концлагеря, второго, я просто стоял с открытым ртом… Я никак не мог понять, как это возможно.

Это в какой-то степени залог войны или залог такого безразличия по отношению к судьбам людей, которые, как кажется, существуют в параллельном мире, к которым не испытываешь сочувствия. Я думаю, в этом и кроется цинизм всей этой истории. Казалось бы, с одной стороны, люди должны приезжать, чтобы вспомнить, увидеть, ужаснуться, подумать, а на самом деле ими движет что-то другое. Я слышал разные реплики. Меня поразило, что мало кто плачет, буквально пару раз я видел плачущих людей, и то это были школьницы. А плачущих взрослых — не видел.

На территории лагерей нет храмов, нет никаких культовых учреждений. Люди ходят в шортах, в декольте, летом — море полуголых тел. Может быть, должен быть дресс-код? Вообще-то, должно быть некое внутреннее чувство, ощущение, что ты ходишь по пеплу. Там, в этой земле — кости уничтоженных тысяч и тысяч людей. А люди снимают майки, ходят голыми, загорают — такое тоже я видел. Отсутствие у этих туристов такта, отсутствие атмосферы скорби — все говорит о том, что этот кошмар так и не был понят. Трагедия воспринимается как нечто очень далекое.

— Это и проблема организованного туризма. Я видел в Польше экскурсии одного дня: утром Освенцим, днем соляные шахты, а вечером дискотека или ужин в пивной. Массовый туризм убивает восприятие. Необязательно только концлагерь, массовый туризм любой храм, любую достопримечательность обессмысливает, любой собор, любой музей. Зачем люди, равнодушные к искусству, приходят в Лувр?

— Видите, тема этой картины больше, чем то, о чем фильм повествует. Просто в месте, где совершился кошмар, это видно отчетливее. В принципе это то, о чем вы говорите — внесознательное существование большинства людей, которые вообще не понимают, где они находятся и с чем имеют дело. Отсутствие сознания.

— Вы сказали, что одна из побудительных причин — это посмотреть с безопасного расстояния на смерть, но Ямпольский очень точно заметил, что сам поток этих праздных людей напоминает о машинерии смерти и об этих узниках, которые были в концлагере, и вообще о механизме бесконечного умирания, такая очередь, которая идет на тот свет.

— Согласен абсолютно. То, что подобные вещи возможны, и содержит в себе возможность всего этого ужаса. Для меня это предвестник чего-то очень нехорошего. Мне кажется, что раньше такое было невозможно. Нет свидетельств, я никогда не заглядывал лет 30 назад в такие места, но мне кажется, что по-другому, как-то иначе относились даже к подобным мемориалам. Я объездил главные лагеря смерти на территории современной Германии, которые превращены в мемориальные комплексы, и лучший мемориал, который я видел, — это Берген-Бельзен, там есть только холмики на местах, где были бараки, архивные фотографии, сделанные в первые дни после освобождения лагеря, музей и памятник, маленький храм, и все. Там не воссоздан Диснейленд, не сохранены крематории, весь этот ужас. Я вообще не понимаю, зачем это сохранять и зачем на это смотреть. Как-то вы следите, выщипываете кустики вокруг места уничтожения, подмазываете… плитка упала, вы назад эту плиточку. Есть что-то инфернальное во всем этом.

— Вы снимали преимущественно в Заксенхаузене? У зрителя возникает впечатление, что это снято в одном месте в течение одного дня, но это, конечно, неправда.

— Да, мы снимали долго. Я снимал в Заксенхаузене и Дахау. Потом я был в Флоссенбурге, чуть-чуть снимали, Миттельбау-Дора, Бухенвальд, Равенсбрюк. Заксенхаузен и Дахау — два лагеря самые посещаемые, потому что рядом с Мюнхеном и Берлином, большие города. В Берлине это главная туристическая достопримечательность — Заксенхаузен.

— Вы долго шли к этому фильму, потому что есть два эскиза — это фильм, который вы снимали в Сараево, о тенях боснийской войны, и особенно фильм «Старое еврейское кладбище», снятое в Риге. И вы работали много лет над замыслом игрового фильма «Бабий Яр». Так что это такой комплекс.

— Да, я копаю вокруг. Но эта картина — это тоже подготовка к «Бабьему Яру». Все эти маленькие идеи возникают, отпочковываются от большой идеи, которую я надеюсь все-таки воплотить. Каким образом возникает, каким образом прорастает то, что приводит к таким кошмарам, в людях, в обществе, в отношениях? Что разрушается, что позволяет потом людям превращаться, с одной стороны, в жертв, с другой стороны, в истребителей, палачей? После того как я написал сценарий «Бабий Яр», очень много разных материалов стал читать, доставать, ездить в разные места, которые связаны с этой системой уничтожения. Она была и в Германии, и в Советском Союзе, они в чем-то были одинаковые, в чем-то разные.

— Только в советских концлагерях нет экскурсий и нет праздных туристов.

— Потому что не случилось десоветизации или дебольшевизации. А если сравнивать лагеря немецкие с лагерями советскими, то я думаю, что это сопоставление будет не в пользу советских лагерей — они ужаснее. Десоветизации не произошло, естественно, всё, что связано с этой памятью, от всего этого в России бегут. В Германии в какой-то степени заставили провести денацификацию, это план был, там были разные стимулы, в том числе экономические. В Советском Союзе и в продолжателе его дела, Российской Федерации, ничего подобного не случилось, и в ближайшей перспективе, я думаю, ничего такого не произойдет. Мы видим, куда это плывет, куда это приплыло уже.

— Вы снимали празднование российскими патриотами, путинистами 9 мая в Берлине. Эти съемки еще нигде не появились. Вы собираетесь из этого что-то сделать? Какие у вас впечатления?

— Я собираюсь продолжать. Это же не просто репортаж, я нашел определенную форму, как это представить. Снимал в этом году весь этот карнавал, потому что в Трептов-парк съезжаются очень странные персонажи, и то, что там происходит, по-своему любопытно. В этом году самое яркое событие и яркий пшик — это приезд байкеров. Все ожидали их приезда, но эти витязи мотоциклов прошли колонной, с флагами, с крестами, с цепями, с татуировками, в платках, суровые такие, с иконами, прошли к памятнику, влезли на холм, прокричали «ура» троекратное, перефотографировались со всеми, кто на них напал с этой просьбой, и потом исчезли. Как-то все ожидали чего-то большего, чем троекратное «ура», все это окончилось пшиком, люди были немножко разочарованы, во всяком случае я.

— У вас были два фильма о революционных массах, «Майдан» и «Событие». «Аустерлиц» — тоже фильм о массах, хоть и не революционных. Можно сказать, что эти три фильма связаны?

— Эта масса, несмотря на то что она не революционная, она победила. Это ползучая революция. Эта масса подмяла под себя Европу и точно Россию. И она победила, вот эта инертная масса. Наверное, это самый сильный и мощный движущий класс. Как ее определить — очень сложно… туристы такие по жизни, которые ничего всерьез не воспринимают, всё как-то протекает мимо, их не касается. И потому, что возможен такой «туризм», возможен весь этот ужас, который этот туризм сопровождает. «Связь туризма и тоталитаризма» — вот предлагаю такую работу, исследование. Да, в каком-то смысле, с точки зрения формы это близкие картины. Пора, наверное, перестать копать в этом направлении, мне кажется, что я уже сделал все в смысле фильмов, где массы, а не один персонаж является главным героем. Я сейчас снимаю игровую картину…

— Совсем другую — это «Кроткая». Расскажите, почему Достоевский и почему Латвия?

— Латвия — прекрасная страна. Здесь великолепные возможности, условия делать фильмы. Здесь есть территория, которая очень похожа на Россию, но она и очень сильно отличается от России. Великолепная продакшн-компания, которая позволяет реализовать замысел. Это копродукция шести стран — Литва, Латвия, Франция, Германия, Нидерланды и Россия, с миру по нитке нам удалось собрать бюджет. Это фильм, который навеян рассказом Достоевского «Кроткая». Собственно, от Достоевского там, кроме названия и интонации, ничего больше нет.

— А время какое?

— Время наше. Это такая фантасмагория, я бы так сказал.

— Кто играет главную героиню?

— Играют прекрасные актеры, у меня очень много актеров, десять человек, из театра Николая Коляды, и сам Коляда тоже снялся в маленькой роли. Актеры его просто блестящие. Главная героиня — тоже актриса его театра, Василина Маковцева. В принципе, картина уже снята. Я доволен.

— Будем надеяться, что она окажется в мае на одном знаменитом фестивале, ну, а пока мы ждем премьеру «Аустерлица» в Венеции. Возможно, у наших слушателей возникнет впечатление, что вы сняли сатирический фильм об этих людях, которые заглядывают в печи крематориев, ходят и едят бутерброды, но, пожалуй, сатира — тут совсем неправильное слово…

— Да нет, это не сатира, это для меня печальное, тяжелое переживание. Как там можно снять сатирический фильм? Я даже не вижу такой возможности, не то место.

— Какой кадр, какая сцена, когда вы пересматривали снятый материал, поразил вас больше всего?

— Ворота, как люди входят. И вторая сцена — как выходят. Входят туда с тревожным любопытством, а выходят оттуда почему-то радостные и облегченные. Это тоже поражает. Я потом разговаривал с экскурсоводами, делился своими впечатлениями, они мне сказали: да, действительно так, их тоже это удивляет. Предположение их было такое, что, может быть, люди какую-то тяжесть оставляют там после того, как они все это увидели, услышали. А вообще, конечно, поражает, насколько профанируется объект рассмотрения, насколько суть профанируется. Даже эти экскурсии, тексты. Экскурсовод пытается понравиться своей группе, а чтобы понравиться, нужно…

— Нужно рассказывать анекдоты.

​- Да, и начинают рассказывать анекдоты. Анекдот вызывает ответную реакцию. Нервные улыбки, нервный смех. Потому что человек, который только что посмотрел на разлагающиеся трупы на фотографии, заглянул туда-сюда, представил ужас и кошмар… Я вообще не понимаю, насколько людям необходимо это все видеть. Это вопрос, можно ли, соприкоснувшись с этим кошмаром и погрузившись в этот кошмар, его потом преодолеть? Что нужно, что может помочь преодолеть этот ужас? У Шаламова в одном из рассказов героиня говорит о том, что только вера, только покаяние может быть, а без нее никак. То есть этот ужас, которому 70 лет, его невозможно переварить, он так и не был переварен в европейской цивилизации, которая его и породила. «Переварен» — не то слово. Преодоление этого кошмара, прикоснулись, ужаснулись, заглянули туда, поучаствовали, а после этого просто отошли в сторону от этой ямы. А сейчас, мне кажется, опять начинаем приближаться во всех смыслах. Непонимание того, где мы живем, что мы делаем, что с людьми происходит, насколько все это затрагивает каждого… К тому, что происходит в Украине, к этой части, пораженной гангреной, такое безразличие у пока что сытой Европы, безразличие к тому, что там творится, которое оправдано дистанцией…

— Дистанция крошечная.

— Ее нет, потому что мы живем в другом мире. Вот, пожалуйста, вдруг появляются какие-то пилоты, которые летят в скалы, появляются сумасшедшие, которые начинают ножами размахивать в Европе. Они же не появляются просто так — без причины.

— Пассажиры малайзийского самолета, который был сбит над Донбассом, — это те же самые туристы, которые были в Заксенхаузене.

​- Вот об этом, как раз об этом картина. Ничего сатирического в этом быть не может! Это очень серьезная проблема. Сейчас я не вижу возможности разрешения этой проблемы. У людей нет даже желания подумать над этим и предпринять усилия. Всё по инерции катится в одну эту кошмарную черную яму, с которой цивилизация соприкоснулась в 1941-м и раньше, в 30-е. Мы туда несемся опять. Когда эти мемориалы были открыты в 60-е годы, приходили туда с большой осторожностью, кто-то в страхе, кто-то с памятью. А сейчас без памяти и без страха приходят. Как на аттракцион, в комнату ужасов, входят все туда, а потом: ну замечательно там было, здорово. Я слышал такую реплику: «А мне говорили, что там будет ужасно, какой же ужас, нет, это не ужас, за что мы деньги платили?» Люди на экскурсию приехали.

В этом году в Венеции особенно заметно изобилие высококачественных неигровых картин — от «Американского анархиста» Чарли Сискела о человеке, написавшем в 1960-х «Поваренную книгу анархиста» с «рецептами», которые до сих пор используют террористы, до музыкального фильма «Еще раз, и с чувствами» Эндрю Доминика с участием Ника Кейва.

Некоторые из показанных документальных картин предъявляют такой густой, шокирующий образ современности, который и не снился «художественному» кино. Некоторые провоцирует своих первых зрителей на сильные эмоции — вплоть до выхода из кинозала (с игрового тоже уходят, но по другим причинам). Так, мне пришлось уйти с фильма выдающегося австрийского режиссера Ульриха Зайдля «Сафари», где методично показан забой животных на охоте в Африке. Мессидж ясен: разлагающееся тупое, жирное евромещанство от нечего делать за деньги убивает красоту (чтобы потом, как артистка Проклова, фотографироваться на фоне трупов). Ничего нового относительно природы людей режиссер лично мне не сообщил. Разумеется, необходимо подносить зеркало к их лоснящемуся носу. Вопрос у меня только один: зачем лично мне любоваться на то, как недостойное человечество убивает изысканного жирафа? Одни убивают, другие снимают, третьи смотрят (в восторге от подобного радикализма — как будто есть такой тяжелый «артхаус», из которого хоть одно животное выбралось живым; радикальным будет фильм в котором их уже, наконец, оставят в покое). Можно хотя бы попытаться не быть частью этого порочного круга, просто не допускать убийство в свою систему.

Как ни странно, «Аустерлиц» Сергея Лозницы тоже можно рассматривать в качестве парадоксального комментария на тему отторжения зла, хотя режиссер, возможно, ставил перед собой другие задачи.

При помощи фиксированной камеры Лозница наблюдает за туристами в Освенциме. Люди входят и выходят, продвигаются вперёд, едят гамбургеры, отгоняют мух, фотографируются на фоне печей, в которых сжигали людей, — в общем, осматривают достопримечательности. Как в любом другом музее. Какого-то ужасного потрясения от увиденного их лица никак не выдают.

Не желая уподобляться туристам, Лозница никогда не снимает «достопримечательности», исключительно людей, рассматривающих эти «объекты». Концлагерь продолжать пропускать сквозь себя людей, только это уже другие люди, живущие в другое время — время комфорта, когда невозможно даже представить, что нечто подобное происходило в действительности и может случиться ещё раз (то, что творят люди с животными — это и есть современный концлагерь). Чем отличаются эти преимущественно молодые люди — хорошо одетые в шорты и модные футболки, с рюкзаками на спинах американцы, испанцы, немцы — от тех, кто находился тут отнюдь не добровольно? Фильм Лозницы ставит вопросы антропологического характера: что изменилось в людях? Кем они (и мы все) могли бы быть в других условиях?

Ближе к концу планы становятся крупнее и кажется, что на лицах посетителей начинает проявляться какое-то подобие эмоций, но это оптический обман. Однако в нежелании людей впускать в себя ужас, в желании дистанцироваться от него читается обычная человеческая природа, а не какая-то особая «бездуховность», якобы свойственная нашим временам. Долгий финальный кадр, в котором публика дружной гурьбой радостно валит из концлагеря, не забывая сфотографировать на прощание слоган «Труд освобождает», полон на самом деле глубоко жизнеутверждающего пафоса. Галочка поставлена, можно продолжать жить дальше.

Вопросов и мыслей по мере просмотра возникает множество, и все, что происходит в картине, происходит прежде всего в голове у зрителей, а не на экране — режиссёр как бы «самоустраняется», предоставляя зрителю возможность самому делать выводы. По творческому методу «Аустерлиц» (название отсылает к роману В. Г. Зебальда) близок картине Лозницы «Майдан», в котором камера также статично и беспристрастно наблюдала за событиями в центре Киева. «Аустерлиц» — более философский фильм, он «далек от политики» и работает с категориями истории и памяти, размышляя о природе человека и человеческого.

Сначала мы видим шевеление людей за листвой деревьев. Похоже, в парке. Потом — толпу на дороге. Камера отстраненно наблюдает за потоком, стремящимся к воротам со слоганом ARBEIT MACHT FREI. Толстые, тонкие, молодые, старые, с детскими колясками, парочки, одиночки. И все фоткают себя при входе в мемориал. И еще один из. Под названием Заксенхаузен. Вот парень в майке с принтом JURASSIC PARC, снятый недаром, хоть и мимолетно, покрупнее. Туристы как туристы. Потом они окажутся на территории музея. Пройдутся по баракам, постоят в очереди с бутербродами, чтобы в одиночную камеру на секунду зайти и выйти. Послушают аудиогид или экскурсоводов. Промолчат на дежурный вопрос, есть ли вопросы, комментарии. Снимутся и сделают селфи у газовых камер. Посидят, отдохнут. Очень жарко. Кто-то бутылку с водой на голову поставит, чтобы с ней тоже сфоткаться.

90 минут камера спереди, сзади, через окна бараков снимает экскурсантов, посещающих территорию бывших концлагерей, ставшую музеем.

Если бы Сергей Лозница не назвал свой фильм «Аустерлиц», то сказать было бы можно, что он (у)довольствовался мизантропической съемкой экскурсионного аттракциона. Но отсылка к роману «Аустерлиц», да и вообще к творчеству В. Г. Зебальда тут принципиальна. В таком случае фильм Лозницы — концепт. Размышление о существе и контроверзах «мест памяти», а не поверхностное визуальное предъявление еще одного «диснейлэнда» и осуждение фанатов селфи на уровне фейсбучного ажиотажа.

Разумеется, зрителям, не знакомым с отношением Зебальда к прошлому, к его изображению, к темам памяти и разрушения, «Аустерлиц» Лозницы останется памяткой кочующих там-сям туристов, заинтересованных разве только в документации своего присутствия в любых музейных зонах. Но штука в том, что людям так себя вести даже в подобных мемориалах, если уж они решили — решились — их посетить, вполне естественно. Как бы «ужасным» это ни казалось. И как бы ужасно это ни было.

Беспристрастность взгляда Лозница, снимающего, не опускаясь до политкорректной сентиментальности или презрения к этим путешественникам, резонирует повествовательному стилю Зебальда, внедряющему в свои тексты фотографии, которые взывают к ответной реакции читателей. А теперь — зрителей «Аустерлица». Вопрос заключается не в том, как поудачнее реализовать кураторский проект подобных мемориалов и не о бесчувственности их посетителей. Что мы знаем о них, кроме того, что их память — и иного не дано — редуцирована фотографическим свидетельством «я там был…»?

Повествователь романа «Аустерлиц», оказавшийся у крепости Бреендонк, где был концлагерь, спустя много лет после первого посещения в 60-е годы, пишет, что посетителей прибавилось, «на стоянке ждало несколько автобусов, а внутри, у кассы и возле киоска, вертелись ярко одетые школьники». Неподалеку от крепости он читал книгу некоего литературоведа, о котором ему рассказывал его случайный знакомец по фамилии Аустерлиц. В этой книге рассказывалось о человеке, разыскивающем своего деда. Дед умер после Первой мировой, а бабка уехала из Литвы в южную Африку и поселилась рядом с алмазными рудниками. Читая о разрезах этого рудника, автор той книги видел по другую сторону обычной жизни ее непостижимую противоположность — бездну, ставшую для него символом «канувшей праистории его семьи и его народа, истории, которую… никогда уже не извлечь из поглотившего ее мрака».

Какую историю может извлечь обычный турист в Заксенхаузене, нам совершенно неведомо. Во всяком случае, простодушные селфи безобиднее свидетельств, записанных Светланой Алексиевич, о том, что в сталинские лагеря можно попасть туристом. Для полноты ощущений (зазывает реклама) там могут выдать лагерную робу, кирку, а после осмотра отреставрированных бараков организовать рыбалку. В той же книге «Секонд хэнд» Алексиевич вспоминает слова своего отца: «Лагерь пережить можно, а людей нет».

«Аустерлиц» Лозницы свидетельствует о вегетарианском туризме. Но тема эта открыта для размышлений.

Sergei Loznitsa sets up his cameras at the sites of the Nazi death camps, to watch the behaviour of the visitors and ask how best to remember history

The title of Sergei Loznitsa’s mysterious, challenging, disturbing film is said by the director to be inspired by the 2001 novel by WG Sebald, in which a character called Austerlitz, after an upbringing in Britain as a Kindertransport refugee, sees a Nazi propaganda film about the Theresienstadt camp and thinks that he recognises his mother. It is a book partly about the petrification and nullification of history created by official memorials. Of course, it has another meaning: the title looks in the first fraction of a second like «Auschwitz». It is a linguistic trompe l’oeil. The horrors of the 20th century are receding into the dusty tomb of history, joining the battles of the 19th century: Auschwitz is a word that may one day have as little electrical charge as Austerlitz.

Loznitsa’s Austerlitz is a documentary study, with almost no audible dialogue of any kind, of the increasingly established tourist phenomenon at the Nazi death camps in Germany. He sets up fixed camera positions at the Dachau and Sachsenhausen camps, which have huge visitor numbers due to being close to big cities (Munich and Berlin respectively) and simply records the ebb and flow of thousands of tourists as they look around, chat, yawn, listen to the audio guides and take selfies. One group actually does this next to the sign saying «Arbeit Macht Frei». Of course they are dressed casually, and evidently no restrictions are put on their clothing as might be the case in a church or mosque, and yet their behaviour is not overtly disrespectful or disorderly. It is just normal. It is as if they are seeing the Eiffel Tower or Anne Hathaway’s cottage.

The most extraordinary, jarring thing is the T-shirts. The slogans shout at you from the screen: «Cool Story Bro», «Fucking Fuck Happens», «Life Was More Relaxed When Apples And Blackberries Were Just Fruit», «No Hustle No Progress». And yet the film is far from a simple complaint that these uniquely important historical sites are being degraded by the tourist industry. Loznitsa appears to be asking us: so how should they be dressed? How should they behave? If we start to police people’s actions, is this not a kind of restriction or censorship? Openness to the public means tolerating a level of what might be conceived as vulgarity and disrespect — but might not be. After all, each

individual on screen is probably having precisely the same thoughts as we, the audience, are having about the often bizarre spectacles created at these sites.

The film ask us how we formulate universally agreed ideas about sacrilege in places where religion does not officially apply. If we think that the Arbeit Macht Frei sign is being desecrated, then what does that mean: are we in danger of creating and preserving a wrong-headed historical mystique around it; a fallacious specificity, which might imply that fascism is evil but over, and the danger is past? It is difficult to decide. (For what it’s worth, I personally would introduce a rule forbidding selfie sticks but not photography itself.)

Above all, Loznitsa shows you the central activity: looking. Everyone is looking, looking, looking. Looking at what? Buildings, walls, yards, enclosures. The victims are not there. The war criminals are not there. The past is not there. Perhaps each new tourist erodes the site further until all that is left is dust. But visiting these sites is not meaningless and not wrong. It is part of human curiosity, which is better than indifference or forgetting.

Austerlitz is flawed in the way that films about the Holocaust will tend to be flawed — they can’t encompass the truth — and there is perhaps something obtuse or frustrating in the film’s silence. No one is asked what they think. (It is the opposite of Claude Lanzmann’s Shoah, which was about verbal testimony.)

The film is about memory and truth, and that perhaps these things cannot exactly be preserved like wine or books, but rather have to be kept alive as habits of thought — especially in the age of the facetious and insidious «post-truth» fad — and that commercial memorials such as those at the Nazi camps, however crass, can create the circumstances in which thinking about the past is possible and encouraged. But this means a debate about what form the memorialising should take.

If poetry after Auschwitz constituted an act of barbarism, then what can be made of curious tourists eating sandwiches, or snapping self-portraits, on the lawns of former concentration camps now repurposed as museums? The question isn’t so much posed as interrogatively embedded in Austerlitz’s conceptual framework, in which «dark tourism» is subjected to a formally distanced yet skeptical gaze of its own, by way of a camera that is, to all appearances, indistinguishable from-and yet purely oppositional to-the ubiquitous memory tool of choice brandished by the idling hordes. Premised on the paradox of fleeting vigilance and historical sampling, Austerlitz extends from Sergei Loznitsa’s own visit to Buchenwald, where a source of unease arose from proximity to the living rather than the dead. If memorializing the Holocaust feels born of an ethical imperative to remember, such memorial tourism does not necessarily entail an act of conscience. It is from this doubly frightful position that Loznitsa, and by extension Austerlitz, at once recoils and embeds itself.

Appearing to take its title from W. G. Sebald’s haunted final novel, in which the past is exhumed obliquely, the lien on memory contingent, Loznitsa’s film derives its ethos-if not its pathos-from Sebald’s namesake character as he tries to understand the unknown fate of his parents: «….we also have appointments to keep in the past, in what has gone before and is for the most part extinguished, and must go there in search of places and people who have some connection with us on the far side of time…» What transpires, however, according to Loznitsa’s discreet but steely gaze at Sachsenhausen, is a mass visitation devoid of any visible manifestation of connection. There is an indecipherable essence to those who occupy Austerlitz’s static frames-we cannot know what any given person is thinking, what memories are being conjured-but on evidence selectively accrued by Loznitsa one might conclude that this is a stroll in the park of darker history, an atrocity exhibition with well-intentioned but ineloquent docents postulating on the efficacies of crematoria. The film invariably traffics in such stark disparities by virtue of its observational mode-the most facile being the collection of badly sloganed T-shirts; few came dressed for a memorial-but as with any effective deployment of structuralist cinema, an index of signification is bound up in each shot, revealed through duration, stasis, and formal repetition. The deep-focus photography of DP Jesse Mazuch accentuates the choreographic shuffle of the crowds en masse, their collective amble posing an unsavoury contrast to the bodies once confined here. The connotation is that grief has been repressed or is altogether absent, the free bodies hemmed in by social etiquette but not too hard put-upon by the gravity of the place. It’s hard to tell if this is the look of an aggregate vigil, several generations removed, or that of an amnesiac drift.

In this regard it may be instructive to look toward the enigma put forth by Maurice Blanchot’s The Writing of the Disaster, in which he questions: «How can thought be made the keeper of the Holocaust where all was lost, including guardian thought?» Austerlitz, or rather its chosen demographic, dwells in the realm of «guardian thought," in the rational attempt to make meaning where the making of meaning is impossible. As evolutionary cultural responses to the Holocaust have moved through

realism, modernism, and now something postmodern (consider Spielberg and Spiegelman), the demands for authentic representation have wavered into a different register of contemplation, in which tragedy and its attendant grief may find new means of expression, but so too may be easily subsumed into lifestyle. If we can never fully recover from the trauma of the Holocaust, there must be something morally at stake in the means with which we attempt to restore dignity and agency to the memory of the perished and dispossessed. Loznitsa is caught up in this historical and ethical intersection, at once occupying a position he deems untenable but digging in his heels all the same, to cast a glance at whatever these tourists have come to look at, or look for. Have we overcome the impossible, the film’s steady but persistent gaze seems to ask, or has the grass grown over the graves enough to allow sufficient traction for guided tours to amble through the most catastrophic annals of history? «Follow me," waves on one tour guide, leading his charges to the «darkest part of our tour, because this was the extermination facility…»

Loznitsa’s impassive and protracted shots read as a determined act of incredulity in the face of such claims to narrate history, to attempt to inhabit the contours of the horrific, to speak on behalf of the voiceless. At the very least, the film’s contrapuntal stance serves notice of the site’s amenability for poor judgment, as one chaperone can be heard trying to hasten the end of a lunch break with the regrettable words, «Don’t worry, this isn’t the last time you’re going to be able to eat." Lesser directors might have taken the opportunity to point up the shame of such breaches of etiquette, thereby occupying a slippery moral high ground, but here the detail passes incidentally, with the director presumably just another anonymous face in the crowd. Again, there is the implicit irony of Loznitsa being simply another man with a camera, his own project evidently symptomatic of what he’s documenting; indeed, one could reverse the source of wariness and redirect it toward him, to inquire how it is possible to make a film in a place like this. For all the randomness of the passing crowds, there is nothing random about Loznitsa’s compositions, with shots often riding out the visual ambiguity of once-harmful architecture, the interplay of sentience and matter reinforcing their mutual exclusion, the stillness of the camera tethered to the dormant threat of harm’s instrumentation. The shot of an empty tiled table is overwhelmingly loaded with the conjecture of pain, and as such is difficult to countenance, though the fleeting manner in which crowds shuffle by suggests that perhaps time has made the encounter more…bearable?

The film’s visual and spatial incongruities impose tacit condemnation-a kind of guilt-by-participation determination-but, more plaintively, the contrasts allow for a sustained contemplation of the elegiac, of memorialization. The sense gleaned from the sombre, extended takes is of a candid inquiry into the nature of mourning; how, if it all, does it work, and what does that look like? Is there something intrinsically moral in our capacity to bear witness? Loznitsa’s project in effect mourns the mourners, lamenting the collective loitering-with-intent that, while ensuring that the gravest of atrocities shall never be forgotten, conversely reconfigures how it will be remembered.

Still, is there succour to be found here? Loznitsa, having run the risk of condescension toward his subjects, leaves it late to reveal a face that bears an expression contrary to the prevailing look of dutiful interest. Or perhaps this is the effect of bringing his camera, and therefore his attention, into a more intimate perspective? The result, in any case, is a look of recognizable concern, which runs counter to any shaming tone, as well as to the vociferous claims made by tour guides that seem embellished through a dynamic,

foleyed sound design. Regardless of intent or angle, what both director and visitor share is a spectral and speculative sense: for all the looking at, for, into, and upon, there is no definitive thing to see, no true essence to reveal, no core horror to witness. Night and fog-the haunting of vernebelt, of those who were reduced to mist and ash-persists in spite of the broad daylight and sun parasols. Loznitsa’s project in a sense echoes Primo Levi’s who, in his memoir of Auschwitz, intended not «to formulate new accusations…rather, to furnish documentation for a quiet study of certain aspects of the human mind." Just what these certain aspects are, in Austerlitz’s disquieting view, remains tantalizingly left to the viewer, themselves further removed still from the ruins, from the spectacle of past suffering whose gates are welcomingly flung open. A baby is gently rocked in its pram at the camp’s entrance, beneath the ornate and ominous Arbeit macht frei sign, and one is left to wonder what future generations will make of their parents’ snapshots inside such solemn museums, and of their own place in the story. It’s a narrative we may not fully recognize in the further museology of suffering, but its origins nevertheless remain the source of our modern morality.

Throughout his career, as both a documentarian and the director of two feature films, Sergei Loznitsa has explored various facets of one fundamental subject: the way the human race records its own history. At times, this has led him toward excavation and re-examination of the footage of others, in films such as Blockade (2005), Revue (2008), and last year’s The Event. At other times, Loznitsa has shot his own material, offering a self-reflexive view of contemporary life as it interfaces with the past. This approach can be rigorously formal (Landscape, 2003), distanced and sociological (Factory, 2004), or observed while caught up in the tangle of current events, as revolutionaries are busily writing and rewriting their own history (Maidan, 2014).

With Austerlitz, Loznitsa may have produced his finest film yet. Exhibiting a simplicity and intellectual acuity that is far too rare in the field of documentary, Loznitsa has created a film whose cumulative impact will stay with you long after you watch it, tinting and shading the way that you experience a multitude of previously ordinary cultural practices. So basic in the telling-a record of several days’ worth of visitors to the Holocaust memorial at the site of the Sachsenhausen concentration camp in Oranienberg, Germany-Austerlitz is a film that in many ways exemplifies the critical theory of Theodor Adorno and Walter Benjamin. What is the net effect for humanity when, faced with the drive to remember the unfathomable, we employ the grossly inadequate tools at our disposal?

Austerlitz takes its name from W. G. Sebald’s final novel, one of whose themes concerned its eponymous protagonist poring over old films and documents, trying to find some record of his parents who had died in the camps. Predictably, the more he looked, the further away into history they receded. Here, Loznitsa shows us dozens of tourist groups with audio-tour players around their necks, ambling around somewhat aimlessly. We hear docents giving background information in German, English, and Spanish, and the overlap makes much of the explanation into a hopeless jumble.

But more than this, Loznitsa shows us individuals and collectives (students, church groups, etc.) asked to confront the «concentration camp," a distant artifact that resembles an austere Epcot attraction. What are they to do? They pose under the Arbeit Macht Frei gate. They gaze out from the gas chambers. They giggle nervously. On occasion, there is a break in the traffic and someone can steal a private moment of contemplation. But Austerlitz is about the disconnection between the greatest horror of the 20th century and our inability to adequately convey it to the 21st. Loznitsa captures this tragedy in the form of a young dude bopping through the gates of Sachsenhausen, his t-shirt emblazoned with last year’s meme: «COOL STORY BRO.»

The latest documentary from the much-acclaimed Sergei Loznitsa looks at visitors to the sites of former Nazi death camps.

Few filmmakers have ever segued back and forth between fiction and documentary, shorts and features, past and present, with the grace and skill of Ukraine’s Sergei Loznitsa. He delivers his latest slice of observational, stimulatingly contemplative non-fiction with Austerlitz, premiering out of competition at Venice before heading to Toronto’s Wavelengths section. Loznitsa uses fixed, steady, black-and-white digital camera angles to scrutinize tourists at the former Sachsenhausen concentration camp north of Berlin, dispensing with voiceover, captions or any kind of onscreen text. The challengingly austere results are unlikely to gain the director many new followers, but will consolidate his sky-high reputation with existing devotees. Plentiful festival play is a given, with niche theatrical exposure in receptive territories possibly also indicated. Both of Loznitsa’s fictional features, My Joy (2010) and In The Fog (2012), have competed at Cannes, while his epic survey of political turmoil in central Kiev, Maidan (2014), matched the pair in terms of acclaim and international prizes. Over the last 20 years he has quietly assembled a dauntingly impressive filmography, including several shorts of masterpiece level. His is an oeuvre of remarkable consistency in terms of its intellectual rigor, technical excellence and intense focus on the interplay between recent history and current epochs. The latter preoccupation is also a touchstone of the late German novelist W. G. Sebald, the title of whose last novel, published in 2001, Loznitsa borrows here. Sebald’s best-selling Austerlitz, adapted into a film of the same name by Stan Neumann last year starring Denis Lavant, ranges widely across European geography and chronology but pivots on events at the Theresienstadt death camp in the early 1940s. Intended as a propaganda-oriented showcase camp for foreign visitors, where inmates were shown off as happy workers, Theresienstadt was the setting for a notorious pseudo-documentary, known in English as A Documentary Film From the Jewish Settlement Area. Most of the film is now lost, with only a battered 20-minute fragment remaining — of utterly chilling impact. The contrast with the crisp, clean images of Loznitsa’s digital cameras could not be more stark, even though in terms of buoyant mood there are as many smiling faces in both films. Shot over what looks like a single day in mid-summer, Austerlitz deploys some kind of intriguingly ingenious hidden-camera techniques to observe the visitors without drawing attention to the cameras themselves — as was the case in his 20-minute 2015 short The Old Jewish Cemetery, shot in a

bucolic Latvia park, which in retrospect looks like a dry-run sketch for this much wider canvas.

Loznitsa and his editor Danielius Kokanauskis select sequences which show the tourists behave with considerable levity, in a manner likely to strike most viewers as inappropriate. This is particularly the case among crowds, whereas during those very rare instances when individuals have space and quiet to themselves they display much more in the way of somber emotion. Many of the visitors are young people in sunglasses, t-shirts and shorts, who amble around as if they would in a zoo, museum or other workaday attraction. And the lengthy final shot, a Lumiere-quoting sequence of tourists leaving through the gate of this infernal «factory," includes what is perhaps the most jaw-droppingly crass deployment of a «selfie stick» imaginable.

Shots are generally held for three or four minutes apiece, as we proceed from the entrance gates — emblazoned with the notorious slogan Arbeit Macht Frei («Work sets you free») — around various sections, following in the footsteps of victims as they were so efficiently organized, killed and incinerated. The visuals are unfussy but effective in terms of composition, but the truly special element of Austerlitz is the audioscape which accompanies them, crafted by the superlative Vladimir Golovnitski working with sound mixer Ivo Heger.

Individual voices are kept deliberately undecipherable for the first 25 minutes, and then for the following hour we hear and see guides explaining the workings of the camp to tour parties of variable levels of engagement. The presence of nine «synchronized speakers» in the end credits suggests that the soundtrack may be much more manipulated and crafted that it may initially appear — which would be very much in line with Loznitsa’s usual practice.

Human tones, bird cries, church bells, the rising and falling wind, insectoid whirrings, unidentifiable creakings and crashings… all combine into an immersive, often chilling and always compelling world of sound, which manages to subtly convey the lurking horrors beneath Sachsenhausen’s mute, neutral surfaces. We are, to use a phrase from the Sebald novel, «like a deaf man whose hearing has been miraculously restored.»

Dir/scr/prod: Sergei Loznitsa. Germany, 2016, 94 mins

Marx said, «History repeats itself, first as tragedy, then as farce." The disquieting theme of Sergei Loznitsa’s Austerlitz is that in our epoch, history — no matter how tragic — tends to repeat itself as tourism.

The immediate message we recieve is that the logic of tourism blinds us to history and blocks our empathy

Currently continuing the documentary work that made his name, most recently in Maidan and last year’s archive film The Event, Ukrainean director Loznitsa — also known for fiction films My Joy and In the Fog — offers a sobering vision of how even a World War Two concentration camp can essentially become a theme park, leaving the realities of history and suffering obscured rather than available for understanding. This fascinating but demanding slow burner could equally find a place in serious TV arts slots and on the gallery circuit; it has limited theatrical potential but it natural talking-point programming for festivals.

The film, shot by Loznitsa and Jesse Mazuch in black and white, begins with a shot of people sitting on benches behind a row of trees; eventually we see others walking around in shorts and T-shirts, some with listening devices at their ears, mooching in leisurely fashion in a leafy outdoor space, clearly enjoying a pleasant summer’s day out. It’s only a couple of shots later, as we see the motto on an iron gate — ‘ARBEIT MACHT FREI’ — that the penny drops. These people are visiting a former concentration camp, Sachsenhausen in Germany.

As the crowd pours in through the front gate, many stop to take photos, including the obligatory selfies: even a death factory is caught up in the logic of «Been there. Seen that. Done that.»

In a series of extended takes, all fixed shots from a camera that appears to be hidden — it’s mostly if not wholly unnoticed by subjects — Loznitsa and Mazuch record the drift of various groups and individuals around the camp, who generally come across like stereotypical tourists rather than respectful pilgrims to a site of horrifying human and historic importance.

The mostly young visitors traipse around generally looking unimpressed, or unaware of where they are, as if the camp is just another stop between the Louvre and the Tower of Pisa. Decorum isn’t the order of the day: they laugh, smile, gobble sandwiches, pose for sometimes inappropriate photo ops. They aren’t exactly dressed for the occasion: shorts, baseball caps and brashly logoed T-shirts predominate. The densely crammed wide shots give us freedom to seize on striking details: it’s hard not to be struck by the incongruity of someone wearing a Jurassic Park T-shirt to a death camp.

The film’s title, according to Loznitsa, is an allusion to W. G. Sebald’s novel-essay Austerlitz, in which the name carries echoes of Auschwitz; perhaps the suggestion is that the visitors

don’t really know where they are, and think they’re in another camp whose name they can’t pronounce. The allusion is also to the Paris railway station Austerlitz; certainly this space feels a lot like a busy transport hub. Each shot tells its own story, sometimes emphasizing the sheer saturation of the ‘traffic’, sometimes allowing us to concentrate on specific people passing through individual spaces — an enclosed yard, a bathroom.

Key to the film’s approach, as in Maidan, is a complex sound design (the sound is by Vladimir Golovnitski, with mixing by Ivo Heger). Individual noises are highlighted in the mix: hence, a constant background chorus of clicking and bleeping cameras, along with footsteps, wind sounds, creaking doors, blithely chattering voices. At key points, the voices of tour guides are foregrounded — their texts read by credited voice performers — delivering information about the camp’s history, and the atrocities that took place there.

The immediate message we recieve is that the logic of tourism blinds us to history and blocks our empathy. Certainly little reverence or even decorum is on view; the very fact of making this site accessible robs it of its terrible aura, and the sites we are used to seeing as ineffably dreadful in Holocaust images become places like any other: a corridor is just a corridor, a bathroom is just a bathroom.

It’s hard also, as crowds pour in through the front gate, not to think of the masses who once entered this place, similarly processed though far more radically dehumanised. Loznitsa suggests that tourism too dehumanises and debases. But perhaps the film is also implicitly cautioning us: if we are too quick to dismiss these people as an ignorant mass, we are guilty of the same sort of thinking that informed the Holocaust, seeing only an indifferent collectivity, not the living individuals that comprise it; and after all, Loznitsa is only showing us ourselves.

When a group of boisterous, smiling teenagers emerges at the end of the film, you can’t help being thinking that we’re actually seeing bustling, vital humanity, which is a merciful note to end on.

Seventy years later, the Holocaust continues to pose a challenge for filmmakers. Dramas like «Son of Saul» emerge with fresh formal experiments, while older works like «Shoah» endure as authoritative historical records. Sergei Loznitsa’s disquieting new documentary «Austerlitz," which premieres at the Venice International Film Festival, aims to show how the Nazi concentration camps are experienced today — not by survivors or historians, but the tourists who visit them.

«The people who came to these places 40 years ago came with a different purpose than people now," Mr. Loznitsa said in a Skype conversation from Latvia, where he is shooting his next film. «Now, people don’t remember, and sometimes I think they don’t even understand where they are and what the places are about.»

The cameras in «Austerlitz» observe crowds of visitors at the concentration camps of Dachau, north of Munich, Germany, and Sachsenhausen, just outside Berlin. Dressed in T-shirts with logos like «Cool Story, Bro» or «Jurassic Park," they mill about the grounds and buildings, sometimes listening to guides describe how the mass killings took place. The images are filmed in black and white, the camera still and the general mood unnervingly indifferent, or distracted.

Mr. Loznitsa describes the film as an effort to reckon with an existential crisis he felt on his first visit to Buchenwald. He was there doing side research for a project called «Babi Yar» about mass murders in World War II Ukraine.

«I realized, in front of the crematorium, that I was myself like a tourist," he said. «And at the same time, I thought, ‘How can I be? How can I stay there?’

«It was like in a Kafka novel. I can’t be in this place," Mr. Loznitsa continued. «And my question is: How can we keep memory? Is it possible in general to share this memory?»

The burden of the past feels especially heavy in «Austerlitz," as the camps are treated as just another stop on a sightseeing list.

Mr. Loznitsa has never shied away from dwelling on the uncomfortable truths of history, or from finding new ways of expressing them. Born in Belarus, then part of the Soviet Union, he grew up in Ukraine and pursued a film career after first studying mathematics. His earlier documentaries «Blockade» and «Revue» used archival footage to portray the siege of Leningrad in World War II and daily life under Communism, respectively. He broke out at the Cannes International FIlm Festival in 2010 with the fiction feature «My Joy," about a truck driver who takes a wrong turn into the dark side of Russian countryside.

His follow-up, «In the Fog," told a story of wartime collaboration, while another Cannes premiere, «Maidan," returned him to documentary films with an on-the-ground view of the protests in the square of that name in Kiev, Ukraine, in late 2013 and early 2014.

At last year’s Venice festival, Mr. Loznitsa presented «The Event," a found-footage chronicle of the fall of the Soviet Union as viewed in Leningrad. «Austerlitz» has its world premiere in this year’s edition out of competition, before heading to the Toronto International Film Festival. As with his other nonfiction work, it shares a hands-off approach, without voice-over or commentary.

«I never use it. I think that cinema itself tells us much more than somebody who can comment," Mr. Loznitsa said of the technique. «And sometimes it works.»

Boyish at 51, zipped up tight in a black vest, Mr. Loznitsa spoke after a long day of shooting his next film, «A Gentle Creature," a story inspired by Dostoevsky, about a woman seeking justice for her incarcerated husband. Yet the filmmaker said the questions raised by «Austerlitz» have stayed with him.

The concentration camps hold a special resonance for him because of his own ancestors’ experiences under the Soviet regime.

«I don’t know the destiny of part of my relatives, because during the Second World War, some of them disappeared," he said.

«Austerlitz» captures something of this feeling of absence over its 94 minutes. The mundane sights of tourists obscure the history of the camps, and scenes of crowds at ease today are a reminder that similar crowds were massacred there 70 years ago. Occasionally, a macabre echo occurs in the tour guides’ patter. («This is not the last time you’ll be able to eat," one assures her hungry listeners.)

«The tourists are just looking at things like they are from another world," Mr. Loznitsa said. «‘Ah, interesting.’ Like consumers. It’s selling horror in small pieces. It looks like that, when you stay outside and just observe people.»

His techniques and expressive use of ambient audio align him with the observational cinema practiced by Frederick Wiseman, Chantal Akerman and others. He is modest about «Austerlitz» in relation to Holocaust classics such as Alain Resnais’s «Night and Fog," and cites a preference for Liliana Caviani’s «The Night Porter» over «Son of Saul.»

And of his own film’s literary namesake — the acclaimed 2001 novel by W. G. Sebald that centers on a man discovering his Jewish identity — Mr. Loznitsa varied between calling his work an adaptation and a «variation.»

But «Austerlitz» the film is perhaps above all a haunting meditation, in which the physical history of the camps battles with oblivion. In one sequence, visitor after visitor takes a selfie with the «Arbeit Macht Frei» sign on the camp’s front gate.

«It means that Goebbels won," Mr. Loznitza said, with a certain resigned humor that ran through his comments. It is easy to be unnerved by the casual manner and lack of emotion of many visitors in the film, though others are shown in states of contemplation as they reckon with the camps.

Yet he said that mere knowledge of the historical record is not sufficient. The sites shown in «Austerlitz» must be approached with a sense of reverence, rather than duty.

«I think it must be like a church," he said. «If you want to pray for the souls of all the people who are in the ground in this place, then come.»

«We who are still alive are unreal in the eyes of the dead." This quote from W. G. Sebald’s novel Austerlitz proves a useful reference when considering Sergei Loznitsa’s new documentary of the same name. The film takes its title from the German author’s book, but to suggest it’s an adaptation would be misleading. Rather, Loznitsa’s enigmatic and thought-provoking piece is in dialogue and concert with many of the ideas and facets of Sebald’s text; the blending of fact and fiction, architecture as history and, most notably, the complexity of collectively remembering the past.
When asked about his Holocaust drama Son of Saul, Hungarian director László Nemes explained that he made the film because it dawned on him that the number of people with actual memory of the events were grower fewer and fewer. A similar thought struck Loznitsa when he visited Buchenwald concentration camp and balked at the realisation that he was there as a tourist — as would be the case for almost every other visitor to such sites today. Half a century ago, visiting these places was an act of remembrance but that’s hardly what is seen in the first locked-off, monochrome shots of Austerlitz which include visitors taking selfies against metal gates with ‘Arbeit Macht Frei’ wrought into them.
The entire film is a procession of such shots, each lasting three or four minutes and unobtrusively observing the crowds coursing through the concentration camps at Dachau and Sachsenhausen, which are both in Germany. As with his other documentaries, Loznitsa forgoes commentary, instead allowing — or is that challenging — the audience to engage with the images he presents and what they mean. It’s difficult not to be repulsed by those initial scenes, there’s a temptation to decry the selfie generation for not adhering to the suitable decorum for their surroundings but this is too simplistic. There’s a conflict inherent in the idea of a memorial becoming an exhibit and, as Loznitsa reminds us, educational.
We begin with the voices of individuals kept to a murmur — the throng and the incessant clicking of cameras is the aural subject. However, as it continues the exemplary sound design (by Vladimir Golovnitski and Ivo Heger) begins to pick out conversations and it would seem that the filmmakers even dub in some choice snips of dialogue to emphasise their point. We see jovial crowds and reflective individuals, and remember that for some the only way understand such things is to be confronted by them in some way, while others snap away at the banalities of evil before taking a break for their lunch. Loznitsa’s observations lay bare humanity in a place that famously denied it and raise innumerable questions about how and why we must remember atrocities. Austerlitz will reward audiences with riches to match their level of scrutiny and reflection.