На экраны Украины вышел фильм Сергея Лозницы «Кроткая», мировая премьера которого состоялась в конкурсе Каннского фестиваля, а первые показы в России — на фестивалях «Стрелки» и «Послание к человеку». Вопрос о прокате фильма в нашей стране сейчас решается его российскими продюсерами.

В дни проведения 70-го Каннского фестиваля в топ «Яндекса» попала новость: «В Каннах освистали фильм украинского режиссера о России». Упрощение, формально совпадающее с контурами реальности: Сергей Лозница, родившийся в советской Белоруссии, в момент распада СССР работавший в киевском Институте кибернетики и получивший гражданство Украины, снял кино о бесконечном финале русского мира и русской цивилизации — слишком универсальное, чтобы учитывать такую мелочь, как политические границы (на пресс-конференции в Каннах украинская журналистка спросила, почему в ключевой сцене герои переодеваются в вышиванки и нет ли в этом критики украинских властей, — еще одно вводящее в ступор упрощение).
«Q&А не будет, — объявил режиссер на премьере в Киеве. — Сам фильм и есть Q&А» — и это действительно его первая работа, которая выражает весь комплекс идей кинематографическими средствами и не нуждается в последующей авторской экспликации. В «Кроткой» документалист Лозница выводит свое игровое кино на новый уровень условности: эта картина — сон во сне, включающий в себя узнаваемые элементы реальности, которые невозможно опровергнуть. Из одноименной повести Достоевского позаимствовано разве что предуведомление: хотя рассказ озаглавлен как «фантастический», сам автор считает его в высшей степени реальным.

Фильм про то, как молодая женщина (Василина Маковцева из Коляда-театра) без указания причины получила назад посылку, отправленную мужу в тюрьму, и поехала выяснять, что с ним случилось, заранее представлялся тяжелым, тягучим и мрачным — но оказался комедийным музыкальным ужастиком вроде «Шоу ужасов Рокки Хоррора». Шел в комнату, попал в другую; ехала на свидание к мужу, попала в сны Достоевского и в сон Татьяны — в избу, где за столом сидят чудовища и готовятся принести тебя в жертву. Обезумевший рояль Каравайчука, Надежда Кадышева и Надежда Бабкина, марши братьев Покрасс, известный шансон и неизвестный, написанный актрисой «Театра.doc» Мариной Клещевой, отсидевшей двенадцать лет за разбой, — даже монологи персонажей, которых главная героиня встречает на своем пути, звучат как опереточные арии или цыганочка с выходом.

Отбросив серьезный тон, оставив навсегда надежду и пропустив в свой рациональный мир освобождающее безумие, Лозница экспериментирует со слоями реальности и со слоями языка: матерный монолог, монолог на блатной фене, горячечный монолог патриота, спасающего весь мир, два почти одинаковых монолога в жанре фольклорного «страдания»: один произносит правозащитница в исполнении Лии Ахеджаковой, другой — содержательница притона, приводящая растерянную героиню сначала на постой, а потом на Голгофу; обе нестерпимо переживают за посторонних людей. «Я женщин люблю и сгущенки хочу. За что сажать? За то, что сгущенки хочу?» — ритмически покрикивает из-за края кадра посаженный в «обезьянник» привокзальный инвалид.

Показав в своем игровом дебюте «Счастье мое» (2010) русский мир как перманентную войну всех против всех, Лозница — живущий в Германии фаворит европейских кинофестивалей — снискал себе славу русофоба. Представляя на Каннском фестивале 2015 года документальное полотно «Майдан», он отказался давать интервью российской прессе, демонстративно вынося Россию за скобки диалога, в который новая Украина вступает с остальным миром. Однако эти обстоятельства не должны никого обмануть: режиссер Лозница раз за разом обращается не к европейской фестивальной, а именно к российской публике — без большой надежды на взаимность. Даже «Майдан», запечатлевающий движение человеческих масс в дни Революцii гiдностi, по-настоящему можно расслышать только русским ухом, чутко улавливающим ситуационное переключение между культурными кодами и языками (поют по-украински, стихи читают по-русски, и ресторанный хит «Червона рута» вдруг оказывается протестным гимном). На премьере в Киеве зал не считал ни путинскую шутку про обрезание, ни «раба на галерах» в монологе правозащитницы с георгиевской ленточкой; в этой тюрьме ей доверена почетная миссия «борьбы с правами человека».

Дорога на улицу Дзержинского, где находится офис правозащитников, лежит через улицу Гегеля, Маркса и Ленина, мимо сгоревшего на перекрестке дома. Местные называют их «агентами» и «фашистами» и поливают им лестницу водой, чтобы в мороз было нельзя выйти на улицу, полиция через день устраивает обыски с «бимануальным вагинальным исследованием», но все заявления от потерпевших в обязательном порядке передаются сотрудниками в «органы» — безжалостная карикатура на тех, кто, оставаясь в системе, пытается идентифицироваться с «добром». Добра здесь нет; его уродливая имитация выглядит отвратительнее, чем чистое зло. В сцене финального сатанинского банкета правозащитница будет сидеть по правую руку от начальника тюрьмы под присмотром почетного караула НКВД.

Мир «Кроткой» — уютная непроницаемая утроба, в которой поколения неродившихся людей разлагаются заживо. «Не спи, а то уедешь», — предупреждает на вокзале полусумасшедшая старушка (Роза Хайруллина, у которой в фильме две роли). Но все вокруг погружены в глубокий сон, сном заражается и героиня, которую поднимают и увозят как будто бы для свидания с мужем, а на самом деле — для совершения акта бесплодного символического насилия. В начале фильма мимо людей на остановке справа налево (то есть в логике экрана — по направлению вспять) проходит мужчина с коляской. Остановившись на полпути, он подбирает с земли пустые бутылки и складывает их внутрь — туда, где нет и никогда уже не будет ребенка.

Куда пропал муж и почему вернулась посылка, нам не говорят и не скажут, но реплики второстепенных персонажей складываются в параллельный текст, позволяющий строить догадки. За пределами уютной парализующей утробы идет война, на которую можно поехать, чтобы скостить срок, или защитить русский мир, или пролезть на теплое место: «Родине послужил — Родина стерпит». Этот сон — в руку: звучащие на протяжении всего фильма обрывки историй про мобильные крематории и похоронки без указания места гибели (следующий проект Лозницы называется «Донбасс»), как и десятки других деталей, превращают этот «фантастический рассказ» в документальный репортаж из герметичной утробы, которая переваривает саму себя.
При написании текста использовались идеи, высказанные Мирославом Слабошпицким.

В Москве на фестивале Strelka состоится российская премьера фильма Сергея Лозницы «Кроткая», который чуть раньше был представлен в конкурсе 70-го Каннского фестиваля. Фильм приняли неоднозначно — патриотически ориентированная пресса даже ошибочно писала, что картину украинского режиссера «освистали». Антон Долин поговорил с Сергеем Лозницей, снявшим фантасмагорию о поисках человека, пропавшего без вести в лабиринтах российской пенитенциарной системы.
— «Кроткая» на самом деле не по одноименной повести Достоевского. Хотя общая идея есть: женщина-жертва замужем за своим палачом. И все равно — не Достоевский.
— Я задумал эту историю давно, в 2009 году. Мы заканчивали «Счастье мое», и в последний съемочный день я ехал в машине с моим оператором Олегом Муту, по пути рассказывая ему о картине, которую хочу снимать. Начиналась история именно так, как сейчас: героиня получает посылку из тюрьмы, едет в Сибирь, приходит к воротам… А потом, думал я, ее призреет милиционер. Будет в чем-то помогать, обманывать, использовать ее. В какой-то момент она это поймет и совершит нетипичный для такого характера, неожиданный поступок. Такой был сначала финал.
Я начал писать сценарий, дошел до ворот тюрьмы и понял: что-то не идет. Появилась блатная хата с оргией, милиционеры стали вести себя иначе, сценарий стал распухать… Я потерял мысль, героиня перестала казаться мне интересной, и я понял, что поступка быть не может. В жизни, конечно, все бывает, но в данном случае меня занимает архетип. И она не способна на такой поступок. Я зашел в тупик, а потом нашелся выход; сам выскочил. Сновидение и перверсное, гротескное, утрированное то ли застолье, то ли бал, то ли партсобрание, где собираются и выступают все ключевые персонажи, которых встречает героиня во время своего путешествия.
— Ты сразу был уверен в этом решении?
— Недописанный сценарий я послал Кириллу Шувалову, художнику-постановщику. Он строгий, у него хороший вкус, и я ждал, что он откажется делать финал. Но он вернул мне сценарий с готовыми эскизами. Сказал — слушай, потрясающая возможность нам сделать что-то другое! Я прямо вижу эту избу, внутри которой — Колонный зал Дома Союзов. Тогда я и начал понимать, что хочу сказать.
— В итоге фильм отчетливо делится на две неравные половины.
— Первая часть картины — путь героини, которая встречает на своем пути разных морлоков, как было и в «Счастье моем». Потом вдруг мы поворачиваем, и я меняю тему. Мы начинаем говорить о власти. Эта тема маячила все время: тюрьма — институт власти. Люди вокруг нее эту власть и создают. Не какой-то злой генерал или президент, не Сталин-Ленин-Гитлер, а люди, все они вместе. Поэтому у меня в сцене прощания все они вместе посылают ее на жертвоприношение.
— Идея коллективной ответственности?
— Она, именно так.
— Бессмысленная, казалось, фраза капитана Лебядкина из «Бесов» — «Таракан не ропщет» — вдруг обрела конкретный смысл. И вселенское значение.
— Это вылезло следующим образом: я не знал, о чем будет говорить свою речь поэт. Должен был актер приехать репетировать, а текста нет. Я так мучился… А однажды вдруг проснулся с этими стихами в голове. Я сразу понял: оно. Так и собирается фильм. Это же не дом я строю, где есть порядок действий — сначала купить кирпичи, потом цемент. Я не знаю, что строю. Складывается все постепенно. Монолог правозащитницы мы писали вместе с Лией Ахеджаковой. А монолог директора тюрьмы — между прочим, он же маршал или генералиссимус, у него четыре звезды на погонах, — писали с [актером] Сергеем Русскиным, каждое слово подбирая. Важным было слово «прения», например.
— За эту сцену тебя и порицают. Ты создал иллюзию реальности — и вдруг от нее отказался, перешел к плоской карикатурной картинке. Реакция протеста у зрителя логична. Я помню, спросил Триера после «Антихриста», предполагал ли он, что публика будет смеяться в ответ на слова лиса «Хаос правит всем». А тот мне ответил: «Конечно, предполагал. Но лис заслужил свою реплику».
— Я на стороне Триера. Существует конвенция — как нужно делать такое кино. Документальная стилистика, реалистичное повествование. Мне хочется все это разрушить. Кино — это иллюзия, и я хочу об этом напомнить. Мне нужна эта сцена, я иду внаглую и не боюсь. Немногие режиссеры рискуют. Все боятся, что публика будет свистеть. А я за то, чтобы лис говорил свою реплику. Он это заслужил. Кино — игра без правил.
— Но ты же документалист! Хотя и сюрреалист, вместе с тем. И тут это странным образом соединилось.
— Слом в «Кроткой» диктует сама ткань фильма. Гротеск сгущался, а я добавлял еще и еще. Персонаж, например, который кричит «Дай сгущенку». Ассистент по актерам нашел веселого инвалида, который сидит на улице в коляске и задирает всех. Кирилл Шувалов сделал решетку в отделении милиции, и я подумал — посажу в этот обезьянник болтливого инвалида. Он как попугай будет комментировать события. Я переписал сцену, она стала совершенно абсурдной, получилось очень интересно. Так гротеск и начал плясать по всей картине, а потом притянул, вызвал этот финал. Откуда взялся гротеск, сказать не могу. Но пространство вокруг переполнено гротеском, взаимоисключающие явления постоянно соединяются. ОМОН приходит театр обыскивать: это что такое вообще? А такое на каждом шагу. И следующая картина, которую я задумал, «Донбасс», тоже будет утрированно гротескной, уйдет еще дальше.
— Мир изменился с XIX века, русский мир в том числе. А все-таки в твоей «Кроткой» больше от русской классической литературы, чем от кино.
— Мы наследники клише XIX века. В какой-то момент развитие культуры было заморожено, а штампы продолжают действовать. Бороться с этим сложно. Это советское наследие, которым мы пронизаны. А иностранцам это не очень понятно. Им вообще многое непонятно. Вот меня журналисты спрашивали, почему у героини проверяют паспорт. Мол, какую границу она пересекает?
— Это точно подмечено: она пересекает границу. Просто не государственную, а какую-то другую, невидимую.
— Недаром же там стоят эти ворота, через которые все проходят, где просвечивают. Ты заметил, там кто бы ни проходил, система обязательно пищит? И никто на этот писк внимания не обращает. Это Володя Головницкий, наш звукорежиссер, постарался.
— Звук закадровых диалогов напоминает об «Очереди» Владимира Сорокина. Портрет народа.
— Когда-то «Очередь» на меня серьезно подействовала. Наверное, в фильме это и отразилось.
— Ты все время ждешь, что вот-вот героиню унизят, изобьют, изнасилуют, убьют. Но этого не происходит, вот что поразительно.
— В том-то и дело. Все, кого она встречает, говорят одно: «Уезжай». С тобой-то ерунда приключилась, а были истории пострашнее… Но она идет на рожон. Кабинет доктора Калигари, нет? Однако я не согласен с рецензентом, который написал, что в фильме нет лиц, одни морды. У меня прекрасные актеры, многие — из замечательного театра Коляды. Это у Розы Хайруллиной морда? У Ахеджаковой? Как можно! Люди боятся чего-то не в персонажах фильма, а в самих себе. Что-то есть в структуре русского пространства, некая тяга к саморазрушению, без которой и Достоевский невозможен.
— Другие две литературные параллели — «Мертвые души» и «Замок». Оба не завершены. Но в «Кроткой» финал закольцован.
— В этом есть и конец, и бесконечность. Фильм может закончиться во времени, но, вместе с тем, не может. Так я нашел выход. Для меня любая драматургическая структура — теорема, и мне необходимо ее решить. Я придумал, как ее уложить в эдакую квадратуру круга. В «Кроткой» есть фраза: «Дурдом сгорел, говорят, сами сумасшедшие его сожгли — но зачем им это было делать, сами и погорели?» Другая закольцованная структура. Я снимал один из моих документальных фильмов, «Поселение», в сумасшедшем доме в деревне Оксочи Новгородской области. Так вот, пару лет назад он сгорел. Возможно, многие мои ранние фильмы были репетицией к «Кроткой».

Героиня получает обратно посылку, отправленную в тюрьму мужу: носки там, тельняшка, консервы… И ни ответа, ни привета, ни объяснения, что случилось. Охваченная тревогой, она едет в город Отрадное, где тюрьма, как говорят, — «градообразующее предприятие». Но и там никто ничего не объяснит — не считает нужным. И таким же бедолагам, которые там толкутся, — тоже. Так и бьются людские волны об эти скалы, неприступные и равнодушные.

Здесь много близких нашим душам характеров, подробностей, штрихов быта, песен и гвалта. Здесь великая Роза Хайруллина в роли свихнувшейся женщины с медальным профилем, и великая Лия Ахеджакова в одном из самых ярких своих образов изнуренной правозащитницы. В ролях и актеры екатеринбургского «Коляда-театра», еще раз доказавшие свою редкую киногеничность. Все это сложено в зловещий сюр — вязкий, слегка комичный, но в итоге мрачный. Что отвратит от фильма самых бдительных: а не сгущены ли краски, а не кривое ли зеркало тут перед нами? Потому что мы, конечно, не такие.

Откуда же тогда узнаваемость каждого кадра? Искусство всегда концентрируется на выбранной теме. Если хочет петь и смеяться, как дети, — и в самую голодную пору явятся изобильные «Кубанские казаки», поднимут дух, исправят настроение. Если хочет обратить наши глаза зрачками в душу: мол, творим неладное, — являются «Преступление и наказание», «Бесы» или вот эта «Кроткая», что у Достоевского, что у Лозницы, — вещи невеселые, горькие, тревожные, неудобные.

Всмотримся: героиня «Кроткой» далеко не «кроткая». Не случайно на роль приглашена Василина Маковцева из «Коляда-театра»: у героини упрямый лоб и суровый взгляд, в нем решимость смешана с вековой обреченностью. Она из тех некрасовских женщин, что коня на скаку остановят, в горящую избу войдут, — но помещена в ситуацию сюрреалистическую, кафкианскую, где верх и низ поменялись местами, и все разрешено. И выбита из колеи, растеряна: все навыки не работают, упираются в глухую стену. Коня на скаку остановить, потому что взбесился, сорвался с копыт? Но как остановишь, коли всё вокруг взбесилось, пошло вверх тормашками! В горящую избу войти — спасать человека? Но куда войдешь, если все пылает, и пожар в порядке вещей, он как бы и есть норма, а нормальный человеческий закон не действует?

Это история российская и общечеловеческая одновременно: безнадежная сшибка индивида с левиафаном, которым становится абстрагированное от человека государство, происходит всегда и везде в мире. Об этом снял кино Андрей Звягинцев, это подчеркивал Сергей Лозница на пресс-конференции: «Мы ошибаемся, когда все проблемы связываем с какой-то страной или личностью. И я не имел в виду один адрес. Одна из тем картины — тема нашей общей ответственности за то, что происходит. Эту ответственность несет каждый».

Для того и возникла в фильме не вполне ему органичная сцена кошмарного сна героини, где почти документальный стиль картины вдруг опрокидывается в гоголевско-булгаковский сюр. И возникает Вертинский с его «Ехали на тройке с бубенцами», и странный терем в лесной чащобе, не то изба на курьих ножках, не то КПП начальственной дачи, не то Колонный зал Дома союзов, где идет торжественное собрание трудящихся «по случаю единения тюрьмы и народа». Здесь и становится ясно: в эту зловещую игру играет не Гудвин, великий и ужасный, а каждый из нас, без исключений. Кто заставляет милую женщину за окошком приемной смотреть на людей волчицей? Кто вынуждает каждого ненавидеть каждого? Откуда морок клетки, куда мы себя загнали? Откуда ощущение, что ничего тут сделать нельзя? Этим вопросом мучились классики от Пушкина, Гоголя, Салтыкова и Достоевского до передвижников в живописи и «могучей кучки» в музыке.

Саспенс фильма необычен: мы все время в ожидании ужаса, но он так и не случится (даже сцена насилия призрачна, как во сне — во сне она и происходит: что сотворили, то и имеем!). Но это предчувствие и становится доминантой жизни, парализует волю что-то делать, погружает общество в унылость и ту безнадегу, что лишает смысла любое разумное действие. Здесь подсознание сильнее сознания, привычка сильнее разума. «Мы за их права боремся — а они нас ненавидят, фашистами зовут!» — в отчаянии шепчет героиня Ахеджаковой в одной из самых пронзительных сцен.

Документалист прежде всего, Лозница фактически укрупняет, делает героями «Кроткой» те самые лица, которые были наблюдательно сняты в фильме «Счастье мое» — в эпизоде проезда сквозь городок, — лица, в которые впечаталось равнодушие к собственной судьбе. Это равнодушие и к прошлому, и к будущему интересовало его и в фильме «Аустерлиц». Там люди и в Освенциме ели хот-доги, в «Кроткой» люди и в городе-тюрьме глушат себя, как снулую рыбу, загулом и водкой, промышляют сутенерством и проституцией (здесь выразительны Сергей Колесов и Алиса Кравцова).

Достоевский назвал «Кроткую» фантастическим рассказом — подчеркнул фантасмагоричность этой жизни. Эту фантасмагоричность сделал главным тоном картины Лозница. Поэтому его версия «Кроткой», при всей ее мнимой бесстрастности, воспринимается срезом жизни безумной и, как говорил незримо присутствующий в фильме капитан Лебядкин, полной «мухоедства». Только в стакан этот тараканий угодили наши современники. Такие же, как мы, не лучше и не хуже. И не выберутся, пока не осознают себя снова людьми.

Если наше состояние, диагностированное фильмом Бориса Хлебникова, определяется как «Аритмия», то диагноз современного общества, данный Лозницей, пожалуй, опаснее: анемия.

Лозница известен в мире не только как крупный документалист, но и как режиссер трех художественных фильмов, построенных на остром диалоге с российской культурной мифологией и политическими клише. Ему пытались приклеить ярлык русофоба, но он оказался достаточно искусен и умен, чтобы выбить аргументы из-под ног противников. В гротеске «Счастье мое» и военной драме «В тумане» ключевой была полемика с каноническими идеологизированными версиями истории Второй мировой. В «Кроткой» режиссер ставит еще более амбициозную задачу — синтезировать образ больного социума, в котором прошлое, минуя настоящее, прорастает в будущее, а рутинная реальность оборачивается кошмарным сном. Для этого необходимо было побороть стереотипы не только интеллектуально и публицистически, но прежде всего эстетически.
Лозница привлекает в союзники Достоевского, чья «Кроткая» дала название картине (хотя сюжетно имеет с ней мало общего), но помимо него целый контингент художественных диссидентов — Гоголя и Щедрина, Булгакова и Хармса, Бродского и Шаламова. Это по литературной части. От живописной соратниками режиссера выступают немецкие экспрессионисты и классики соц-арта, от музыкальной — Олег Каравайчук, Вертинский и Римский-Корсаков с ариозо Грязного из «Царской невесты». Столь густой культурный замес нужен Лознице, чтобы расставить вехи на враждебном пространстве, которое, как и в «Замке» Кафки, как и в «Метели» Сорокина, становится здесь предметом исследования и навязчивой идеей.

Пространство сие с роковой неизбежностью заполняется злом: в этом имеет полную возможность убедиться Кроткая, главная героиня картины, чья посылка, отправленная из далекой деревни мужу в тюрьму, возвращается обратно без всяких объяснений. Женщине приходится предпринять далекое путешествие, чтобы выяснить судьбу мужа, и еще не слишком удалившись от родных мест, она сталкивается с грубостью, бытовой агрессией; впрочем, это лишь слабые намеки на то, что ей придется испытать в дальнейшем «путешествии на край ночи». Покинув свое жилье, Кроткая оказывается героиней страшной сказки, одновременно хоррора и роуд-муви. Она кочует по заколдованной территории, центром которой испокон веков является тюрьма — огромное здание, охраняемое и обслуживаемое безотказной бюрократической машиной. Здание, куда невозможно попасть и откуда нельзя вырваться,- зримый символ дурной бесконечности (это ощущение почти тактильно передает камера румынского оператора Олега Муту).

Кроткая, скупо, но мощно сыгранная Василиной Маковцевой, проходит все круги ада, который представляет собой мегапроекцию отечественной флоры и фауны, истории и культуры, площадного и блатного фольклора. Персонажей этого фрикового микрокосма воплощают актеры «Коляда-театра», Театра.doc и других театральных коллективов: назовем Марину Клещеву, Розу Хайруллину, Бориса Каморзина, Валериу Андриуцэ, а также Лию Ахеджакову в роли фальшивой правозащитницы. Принадлежа к разным, порой даже антагонистичным актерским школам, они формируют ту болезненную эклектику, которая нужна Лознице для реконструкции испорченного хронотопа, кривого пространства, лишенного эвклидовой гармонии. Мы встречаем здесь побитых жизнью и готовых бить первого встречного ментов, падших женщин и бандерш, сводниц и сводников, персонажей криминального «малинника» и штатных борцов то ли за права человека, то ли как раз с этими правами. Все они населяют зону, окружающую тюрьму и фактически с ней сросшуюся в единый образ макаберного беспредела.

Холодность и определенная расчетливость, присущая манере режиссера, в какие-то моменты вступают в конфликт с материалом; чувствуется, что Лозница с трудом удерживается от того, чтобы самому не поддаться затягивающему гипнозу «зоны».
И смотреть это кино трудно, даже мучительно, потому что это не фильм в чистом смысле, а кошмарная греза о больной стране, которая в беспробудном кошмаре видит себя изнасилованной — и не хочет проснуться, поскольку явь еще страшнее.

Напряжение между материалом и формой особенно ощутимо в финальной коде — большой сцене, изображающей некое гротескное сборище (помесь тюремного праздника и пропагандистского шоу) и вот-вот, кажется, грозящей превратиться в карикатуру. И все же режиссер удерживается от срыва в чистый трэш, и помогает ему как раз строгий инструментарий документалиста. А также творческая интуиция: скажем, процесс над «Седьмой студией» был развернут после появления фильма словно бы по его сценарию.

Привыкнув работать с реальной средой и фактурой, не допускающей вмешательства автора, Лозница принципиально не меняет методологию и в работе со стилизованным, доведенным до фантасмагоричности материалом. И в том и в другом случае действуют общие драматические и монтажные законы зрелища — невероятного, шокирующего, но на самом деле представляющего не что иное, как нашу повседневную жизнь, только в густом художественном концентрате.